O Coletivo

Blog do escritor Juliano Rodrigues. Aberto a textos gostosos de quem quer que seja. Contato: julianorodrigues.escritor@gmail.com

quarta-feira, 6 de dezembro de 2017

Sugestão de leitura – COMO ESCREVER PARA WEB : elementos para a discussão e construção de manuais de redação online





FRANCO, Guillermo. Como Escrever para WEB : elementos para a discussão e construção de manuais de redação online. Knight Center for Journalism in the Americas. 200? Disponível em: 




Juliano Barreto Rodrigues

Livro escrito, essencialmente, para jornalistas. Mas o autor assegura que é proveitoso para a redação de todo texto a ser publicado na Web. Tem toda a razão, embora eu acrescente que é muito proveitoso para quem escreve o que quer que seja, em qualquer lugar ou suporte, não apenas na internet.

Por que apresento este livro em um blog de criação literária? Porque, dentre minhas leituras, considerei este um livro essencial, também, para quem faz literatura (principalmente a ser disponibilizada na Web). Traz uma radiografia do texto, uma visão de seus elementos, sempre com vistas a despertar imediatamente o interesse do leitor e a prendê-lo, fazendo com que o leia (e que também interaja, clicando para outras páginas disponíveis), e tenha, enfim, uma experiência positiva no contato com nosso site, ou blog, ou rede social. A radiografia, de que falei, faz com nós que escrevemos tenhamos um novo olhar sobre cada palavra, sua função, sua disposição, sobre as frases, parágrafos, o bloco do texto, etc. Parece que, de repente, o que víamos como um todo bom ou ruim passa a ser visto nas suas pequenas partes, ficando fácil identificar onde está o que é bom e o que é ruim, o que destacar, permitindo modificar, consertando o texto.

Na escrita para a Web, por causa da função dos textos e da peculiaridade do suporte em que são apresentados – a tela luminosa do computador –, os títulos, primeiras palavras, primeiras frases são fundamentais para captar e prender o leitor, que na Web escaneia a página antes de ser fisgado, decidindo-se a ler. Assim, intertítulos, parágrafos curtos, textos curtos, facilitam a leitura e contribuem para que um texto seja lido até o final. Para tornar o texto enxuto, conciso, cada palavra deve ser bem escolhida (curta, clara e exata), atraente e estrategicamente bem colocada. A ideia que mais chama a atenção deve vir primeiro. É uma escrita que têm muito de publicidade, de “vender” o texto.

O autor faz um histórico da utilização da pirâmide invertida, lembrando a importância do seu surgimento, o momento em que ela passou (antes do advento da internet) a ser considerada obsoleta, sendo rechaçada pelos jornalistas, até seu resgate, a partir da universalização da rede mundial de computadores.

Pirâmide invertida é uma técnica de hierarquização de conteúdo que consiste em colocar, logo no início do texto, as informações mais interessantes ou importantes, e ir decrescendo, nos outros parágrafos, para as menos importantes (contexto, detalhes secundários, etc.). A pirâmide invertida horizontal traz a mesma ideia para dentro de cada parágrafo, levando o redator a colocar o prioritário na primeira frase, nas primeiras palavras, e ir decrescendo para as informações menores.

Guillermo Franco considera que, talvez, o modelo de pirâmide invertida não seja interessante para o artista, o escritor de ficção, o literato, o cronista, nem para quem faz um certo tipo de jornalismo literário. Mas, na minha opinião, podemos aproveitar, mesmo nas criações ficcionais, muito do que ele traz no livro – principalmente a questão de prioridades no texto. Ele trata do tamanho das frases, dos parágrafos... Para você dar ênfase a alguma ideia, por exemplo, é interessante alternar um parágrafo longo com um curto, ou colocar entre dois parágrafos longos um curto – o parágrafo curto provavelmente vai se destacar. O mesmo ocorre com as frases curtas: uma frase curta colocada entre frases mais longas, a frase curta vai chamar a atenção. O autor também trabalha a questão da adjetivação e do uso de adverbios, observações que podem ser aproveitadas por quem escreve literatura ou qualquer outro gênero.

Respeitado o bom senso e a questão de conveniência, dá para aproveitar na criação literária muito do que é apresentado no livro. Da comparação consciente entre as diferenças (técnicas, de estilo e de função) da escrita para Web e da escrita literária impressa, extrai-se elementos que podem se modificar ou misturar para fazer de um texto algo melhor.

A obra traz uma profusão de exemplos e comparações, que ensinam, na prática, como identificar um texto bom ou ruim para Web, permitindo melhorar ou fazer do zero algo mais adequado para internet. No livro há gráficos e tabelas que facilitam o entendimento e visão do todo. Um defeito a ser destacado é que, toda vez que o autor cita parte de outra obra ele faz a referência completa dentro do próprio corpo do texto, tornando enjoativo o fato do leitor ter que ver a mesma referência 10 ou 15 vezes. 

É um livro que veio atender à necessidade de formação específica de jornalistas (mas não se restringe a eles). Muito didático, as informações são todas muito pertinentes e importantes. É um livro em que o leitor realmente aprende aquilo a que ele se propõe. O fato de ser disponibilizado gratuitamente é ótimo, porque facilita o acesso.

Dentre os materiais que tratam de escrita para a WEB com os quais tive contato até agora, este é, com certeza, o mais direto, interessante e rico de conteúdo.

ANÁLISE CRÍTICA DO MINICONTO “VOCÊ LIGA PRA CÁ E CONTA QUAIS SÃO OS SEUS CAMINHOS EM SÃO PAULO”, DE BRUNO ZENI.






Por Juliano Barreto Rodrigues


Referência:
ZENI, Bruno. O fluxo silencioso das máquinas: pequenas iluminações asfálticas. São Paulo : Ateliê Editorial, 2002. Págs. 61-62.

O porquê da classificação como miniconto:
Miniconto, microrelato, termos ainda não pacíficos e de significado não unânime na academia, mas cada vez mais utilizados, definem: 1) textos concisos (mais do que simplesmente breves); 2) com narratividade que mostre a progressão de uma personagem de um determinado estado a outro; 3) Que cause um efeito (empático, antipático, de perplexidade, de estranhamento) – através de forçada adesão do leitor, causada por determinado uso deliberado da linguagem; 4) seja aberto, no sentido de não trazer todas as conclusões, deixando que o leitor as tire; 5) e exato, na medida em que o autor consiga direcionar o leitor ao efeito pretendido, e não a outro (por isso a escolha e posição das palavras e frases – da forma, enfim – são muito importantes neste gênero).
Todos esses elementos característicos estão presentes no texto estudado. Há ainda a falta de parágrafos, a forma de utilização do título, da pontuação, das palavras, que reforçam a classificação no gênero miniconto.


Contextualização do texto com o título do livro

O título do livro de Bruno Zeni é “O fluxo silencioso das máquinas”. No miniconto específico, um de vários, a ideia de fluxo das máquinas - coincidente com o título do livro - está presente, embora o texto contradiga o adjetivo “silencioso”, acrescido ao substantivo “fluxo” do título da obra. Sons estão referidos o tempo todo, inclusive no não mencionado toque do telefone celular que interrompe quatro vezes o trajeto do protagonista. Há música, som de carros, até de um helicóptero, comparado ao som da cidade: “Por que o barulho das pás de um helicóptero parece tão alto, como se tomasse conta da cidade, como se fosse mesmo o barulho da cidade?”
Há correlação direta com o subtítulo do livro, “pequenas iluminações asfálticas”: a pequenez do corriqueiro, da rotina, do dia-a-dia que se repete na cidade, no asfalto (no trânsito, neste texto em particular). São inúmeras as referências às luzes - de carros (que se deduz pelo horário em que se passa o enredo: início da noite), do telão luminoso de cristal líquido, da parede do prédio “cintilando” a imagem de uma mulher, dos giroflex das ambulâncias (também só sugeridos, não ditos).


Impressão visual

Um só bloco de texto desalinhado do lado direito, sem parágrafos, que tem como facilitador da leitura da mancha gráfica apenas as margens, as entrelinhas e a serifa da fonte utilizada. A escolha da edição casa bem com o conteúdo: o desalinhamento dá ideia do caos do tema, a falta de parágrafos insinua um fluxo constante, o bloco gráfico maciço remete à concisão do texto e, psicologicamente, ao peso e cansaço da situação vivida pelo narrador.


Título do texto

Há a diferenciação ortográfica da primeira frase, que funciona, assim, como título, a exemplo do que se ensina em manuais de escrita para web. O mecanismo serve para facilitar que se acrescente o texto em dispositivos móveis sem que haja desconfiguração de formatação. Também é meio para que o título não seja deslocado, e sim faça parte do próprio texto (sem ser necessário repetir sua informação no restante do corpo). Recurso muito usado no jornalismo digital (Bruno Zeni é jornalista).


O narrador

Narrador personagem em segunda pessoa, que faz com que o leitor se envolva de forma mais intensa com o que está lendo, percebendo as coisas de forma mais real, mais profunda. “Você” é o interlocutor do diálogo telefônico apenas insinuado. Para um leitor que não é de São Paulo, talvez a associação pessoal não aconteça. Noutros pontos, o narrador alterna entre segunda e primeiras pessoas do singular e do plural, o que reforça o tom dialogal:
[Eu] Não sei se propaganda de roupa [...]” – primeira pessoa do singular.
[...] vamos esperar um pouco” – nós, primeira pessoa do plural.
No entanto, na maior parte do tempo, o narrador está falando consigo mesmo, realizando um monólogo interior direto, demonstrando impressões internas sobre o trajeto, os sons, imagens, sensações e sentimentos que está tendo. Isso é trabalhado à maneira de um fluxo de consciência, evidenciado pela forma de pontuação e alternância desordenada entre informações objetivas e subjetivas, pela interrogação para si mesmo (“Por que o barulho das pás de um helicóptero parece tão alto, como se tomasse conta da cidade, como se fosse mesmo o barulho da cidade?”).
No final, há uma parte que representa bem claramente a fragmentação característica do fluxo de consciência: “Todo mundo na rua. Todo dia. Me tira daqui. Me leva pra casa. Me beija. Dezenove e cinquenta e dois. Pensando em nós dois. Depois que tudo isso passar. Vai ser melhor.”
O narrador é protagonista, sua narração se limita a seu ponto de vista, não tendo acesso aos pensamentos da outra personagem (não identificável se homem ou mulher. Se o leitor se identificar – como é possível pela narração em segunda pessoa – o sexo será o seu).


Parágrafos

Não há parágrafos explícitos para o leitor “respirar”. As frases são curtas. Uso dos dois pontos: 4 vezes, três deles muito próximos – aceleram a leitura. À rapidez do texto se contrapõe a lentidão do trânsito descrito, indicando a tensão (e estresse) entre a pressa do narrador personagem e a arrastada fluidez do tráfego.
Você liga pra [ou para] cá e conta [...]”. Usado 5 vezes. Cada entrada, em discurso indireto livre, corta a cena, fazendo as vezes de um parágrafo.
Em todo o texto, embora os deduzidos parágrafos (que não existem de fato) tragam basicamente a repetição da mesma frase inicial, a preposição pra é utilizada duas vezes, nas frases de início e de final apenas, trazendo uma contradição com a forma para (mais formal) utilizada no interior do texto. A sensação é de que usa o coloquial pra como se estivesse se referindo diretamente ao interlocutor no telefone e o para quando está falando consigo mesmo.
Esses “parágrafos” (embora não explícitos) vão diminuindo de tamanho (como a distância até o destino do narrador) até que o último seja apenas uma frase.
O texto começa e termina com elocução parecida, dando a ideia de um ciclo ruim que se repete todo o dia, mas há um alento na última frase que parece dar sentido ao caos que é suportado: “Você liga pra cá e conta como se ama em São Paulo”.


Transgressões à linguagem formal

Algumas transgressões da linguagem formal são evidentes, como o uso da preposição reduzida pra, que dá o tom coloquial ao escrito (embora seja forma dicionarizada e aceita pelo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa).
A Avenida Paulista segue parada” – transgressão. O verbo seguir se refere a passagem de tempo e não ao espaço da Avenida Paulista, como a frase parece mostrar.
Os carros andam um pouco melhor [...]” – para indicar “um pouco mais rápido”.
[...]o desespero das sirentes.”
Vai ser melhor” – em vez de será melhor.
Depois que tudo isso passar. Vai ser melhor”. A transgressão está na ênfase da pausa causada pelo uso do ponto em vez de vírgula.
Todo mundo na rua. Todo dia. Me tira daqui. Me leva pra casa. Me beija.” – uso de pontos, em vez de vírgulas. Há uma reclamação explícita. Transgressão da ordem formal: me leva, em vez de leve-me; me tira, em lugar de tire-me; me beija, e não, beije-me.


Outras considerações


Não fica claro se o interlocutor ao telefone está longe, ensinando melhores rotas, ou dizendo que também está em outra parte do trânsito paulistano, rumando para o mesmo destino.


O substantivo “São Paulo” é um eco recorrente no texto. Usado seis vezes em quatro parágrafos (apenas deduzidos, como já dito).


No rádio, temos música, pelo menos” – uma escapada, uma fuga a suavizar a espera. O “pelo menos” demonstra insatisfação de estar naquela situação. O “temos” reflete a alternância para 1ª pessoa do plural.


Há referências à meteorologia, distâncias, horários, cotações, datas, informações tão comuns e buscadas, com maior ou menor interesse (e de importância variável), por quem transita diariamente pelas cidades.


A imagem da mulher na parede impõe, “prende”, a atenção de quem passa. A potência daquele apelo publicitário é irresistível. Mais uma marca – além do congestionamento do trânsito, do tempo exíguo, dos excessos de sons, luzes, sensações e imagens, e da própria forma do texto – da Pós-modernidade.


Verbos, advérbios, substantivos e adjetivos

Parece haver uma escolha deliberada pela construção textual substantiva, tentando economizar em verbos, o que se reflete também na reduzida utilização de advérbios (de modo e intensidade) e locuções adverbiais em comparação com a profusão de adjetivos e locuções adjetivas. Visão rápida:
1. ADVÉRBIOS E LOCUÇÕES ADVERBIAIS
- segue parada
- parece tão alto
- lentidão
- andam um pouco melhor
- vai ser melhor
2. ADJETIVOS E LOCUÇÕES ADJETIVAS
- imagens líquidas
- imagens líquidas
- cores irreais
- parcialmente nublado
- céu avermelhado
- fluxo lento
- trânsito intenso, mas correndo
- figura enorme
- corpo inteiro
- quadris enormes
- mulher quente
- cores quentes
- mulher quente cintilando
- trânsito está completamente parado
- trânsito complicado
- trânsito bom

Chamam a atenção o uso de “líquidas” (adjetivo) e “cristal líquido” (substantivo composto) porque o primeiro uso conota, e o segundo denota, fluidez, coerente com fluxo de trânsito e, além disso, termos muito utilizados para tratar os fenômenos de convivência, comunicação, interação com o meio e com as tecnologias, na Pós-modernidade.


Uma tentativa de interpretação à guisa de conclusão

Toda interpretação é subjetiva, parcial e lacunosa, mas isto é característica da literatura: o sentido do texto só se completa na medida do leitor, que entende de uma ou de outra forma – conforme sua vivência, seu repertório de leitura, suas capacidades culturais, sociais, intelectuais, etc. – o que está lendo. Dito isso, parto para uma sucinta interpretação crítica, que exatamente por ser crítica, não vai isenta de juízo de valor.
A informação de 182 km de congestionamento já situa o leitor na sensação angustiante e claustrofóbica de estar preso no trânsito. O horário de pico intensifica a impressão. O conflito é exatamente a agonia da distância diante da vontade de chegar logo (a um ponto de chegada/destino, e a um alguém).
Diante da impotência diante da situação do tráfego, o impulso é só não parar, continuar indo, tentando não surtar, porque vai passar, vai ser melhor (parafraseando as penúltimas frases do texto).
O que se vê no trajeto, não por querer, mas obrigatoriamente, vai enchendo o tempo e as sensações do narrador personagem, ativo-passivo diante do trânsito. Os elementos descritivos são direcionados para imergir o leitor nessa atmosfera maçante do congestionado de fim de tarde. Os estímulos distraem o motorista e ele leva o leitor neste processo. Daí a importância da forma, mais do que do enredo neste caso, para causar uma impressão marcante do texto.
De tempos em tempos os telefonemas, que bem podem ser só reminiscências, sem estar acontecendo realmente – mas não foi assim que entendi – ressituam o narrador personagem no seu objetivo: chegar, encontrar aquela pessoa referida, sair da angústia.
É um texto de resignação momentânea, em que o indivíduo (micro) está engolido pela cidade (macro), na esperança de chegar àquilo que finalmente lhe interessa. Indica assim a esperança de todos os que vivem situação semelhante hoje em dia: ser um pouco mais dono de seu tempo, de seu espaço, de si.
O miniconto me remete ao conceito de sociedade do tempo livre, em que os sujeitos só se sentem inteiros e felizes no espaço temporal em que não estão obrigados ao trabalho, ou seja, em exíguos momentos de fuga e liberdade. Assim, o efeito que o texto me causou foi a angústia de reviver aquele tipo de situação ruim, com a pressa impotente diante da contingência do trânsito.
As escolhas do autor são impressionantes, foi muito competente na maneira de apresentar sua ideia. Independente de se gostar ou não do tema ou do entrecho, é um texto admirável.

terça-feira, 5 de dezembro de 2017

domingo, 3 de dezembro de 2017

Literatura classificada: adulta, infanto-juvenil, impressa, digital – qual o tamanho das diferenças?





Juliano Barreto Rodrigues

O leitor infanto-juvenil de hoje é diferente daquele da minha época: conheci a internet já adulto. O livro impresso era o suporte que conhecia; o tempo para ler era diferente, não havia uma avalanche de informações sobre mim a todo segundo; as minhas escolhas de leitura eram mais pessoais, solitárias e independentes. Hoje, os meninos leem muito na tela do computador e do celular; escolhem por indicação de seus grupos ou de quem “seguem”; escaneiam o que lhes cai nas mãos, antes de efetivamente lerem, ou então, ficam só na leitura das partes que lhes interessam mais; com tempo exíguo e tanta coisa para fazer, é difícil as leituras longas, lentas, exclusivas; por outro lado, compartilham, interagem, colecionam, e remixam suas experiências com muita facilidade. Logicamente, estou generalizando.

Há uma leitura para adulto e outra para crianças e adolescentes? Na minha opinião, sim. Embora alguns temas sejam interessantes tanto para uns quanto para outros, há muitos que só interessam em certas fases da vida. Algumas temáticas profissionais, por exemplo, podem agradar determinado público adulto, mas não teriam o menor cabimento no universo infanto-juvenil. O tratamento dado ao de sexo, à violência, à degeneração psicológica e social, também precisa ser cuidadoso em uma fase de formação. A maneira de dizer as coisas também faz muita diferença: um mesmo tema pode ser tratado de forma sutil ou bruta, abstratamente ou de forma concreta, sugerindo reflexão ou chocando. A mágica do escritor está aí, na forma.

Formação. Para mim esta palavra resume a preocupação com a escrita feita para não adultos. Advogo enfaticamente uma literatura absolutamente livre de função moral para adultos. Porém, com ênfase ainda maior, defendo a necessidade de que toda literatura infanto-juvenil tenha cunho formativo-moral. O autor que se posiciona conforme o que eu disse, submete a um “filtro” toda a sua escrita, desde a escolha do tema, a caracterização das personagens, utilização ou não de imagens, a montagem do enredo e do conflito, até a decisão pelo final, que se não concludente e positivo, pelo menos não contrarie a impressão geral de que o livro trouxe uma mensagem de crescimento. Esta limitação na arte é o preço que o artista paga por se decidir a escrever para um público vulnerável. Excesso de zelo ou não, ainda que defensor ferrenho da liberdade da criação artística, prefiro, neste caso, pecar pelo exagero.

Outra coisa: a judicialização da humanidade, com todo o mundo processando todo mundo; a comunicação irrestrita, que tanto constrói quanto destrói rapidamente reputações, marcas, instituições – são motivos mais do que suficientes para que as editoras temam certa polícia moral, que não aceita bem a abordagem de temas tabu (nem na literatura adulta) ou a exposição de alguns temas, palavras e formas, para crianças e adolescentes.
                                         

Antigamente (não num passado distante, coisa de poucos anos atrás), um autor tinha tempo de introduzir devagar o leitor na história. Hoje, não. Se o título, a primeira frase, os primeiros parágrafos, não forem muito bem pensados para causar um efeito imediato, se os capítulos não forem curtos e subtitulados (o que causaria desespero em Dionísio Longino), com ganchos que puxem o interesse para o que vem a seguir, o livro simplesmente não será lido. O leitor mudou a forma de escrever. E não é um fenômeno só da literatura: Robert McKee, mestre dos roteiristas hollywoodianos, faz a mesma comparação relacionando cinema e as séries. Ele afirma que a dinâmica das séries – muito mais rápidas, imediatas e com uma sucessão de impactos emocionais e ganchos, com desdobramentos quase infinitos – é a causa de alcançarem tanto sucesso e mercado, atraindo a aposta de grandes estúdios e boa parte do investimento que antes era dirigido para os longa-metragem tradicionais (os não-tradicionais seguem uma lógica diferente, abusando da velocidade, dos efeitos especiais, da não-linearidade. São uma “modernização – como tem acontecido com os livros – do que se fazia há bem pouco tempo).

Os leitores e os espectadores atuais são cada vez mais interativos e participantes, não se contentam em ser guiados, linear e monotonamente, linha abaixo ou imagem além. Precisam de hiperlinks que os permitam escolher, ver e aprofundar só o que lhes interessa, e também de espaços onde possam comentar, avaliar, discutir, criticar, recriar, ressignificar, personalizar – mas também socializar – sua experiência. No contexto da hipercomunicação, todo mundo faz questão de ser tanto consumidor quanto formador de opinião. E ninguém tem tanta vontade de voz quanto o público juvenil.

O meio digital é o ambiente interativo por excelência, sem limitações temporais e, principalmente, espaciais. Nesse sentido estaria, em tese, vários passos além do livro impresso. Mas não é bem assim. Livros impressos têm sido muito lidos per esse público imerso no ambiente digital. O que eles fazem é trazer para seu “mundo” a sua experiência de leitura, seja compartilhando impressões, resenhas e listas, seja se agrupando em torno de temas e livros em comum, ou até cofinanciando novos projetos literários. Aquilo que os “velhos leitores” apaixonadamente alegavam na defesa do livro impresso – o cheiro, a textura, a facilidade de leitura, a portabilidade – também é (talvez contrariando quem vaticinava o fim do livro físico) exatamente o que também alegam os “novos leitores” para justificar sua preferência (ainda que muitos adquiram a versão digital por causa do preço). E é como eu disse: embora a tecnologia do livro seja basicamente a mesma ao longo dos séculos, sua “alma” (do design da capa e do miolo à técnica e estilo da escrita) tem mudado muito, e muito rapidamente. Está repaginado (perdoem o trocadilho), perfeitamente sincronizado com as mudanças ultrarrápidas da nossa sociedade.

Interatividade não é novidade no mundo editorial. Os livros-brinquedo permitem, há muito, uma forma diferente de relação com a palavra e a imagem. A própria referência a outros livros e textos, em rodapés de livros ou na parte  Referências Bibliográficas, sempre foram uma remissão – quase ao estilo hipertexto, ou seu precursor - para outras obras. Para além disso, Marisa Lajolo1, demonstrando como alguns narradores provocam a participação do leitor através de um jogo dialógico de descoberta de sentido, pergunta: “será que a literatura não foi sempre um game no sentido mais amplo da palavra?”. Ela já deixa insinuada a resposta quando trabalha a ideia de que nada é absolutamente novo nesse meio.


Slow reading e a leitura integral de grandes textos (em número de palavras mesmo), tem sido coisa para persistentes ou privilegiados que ainda têm tempo sobrando. Há coisas demais a fazer em tempo de menos. O processo de leitura da geração que já nasceu conectada é diferente daqueles da geração X, da qual faço parte. Sou da transição, vivi em um mundo mais lento e com relações mais táteis, gustativas e olfativas, e não quase exclusivamente visuais e auditivas como as de hoje. Os novos leem, naturalmente, de forma mais fragmentada, construindo ativamente sua leitura com os acessos a links, blogs, chats, etc., que os levam à experiência ou informação que desejam. Essa fragmentação não deve, de jeito nenhum, ser confundida com superficialidade - erro muito comum de muitos teóricos.


1 LAJOLO, Marisa. O livro digital infantil e juvenil. Revista Emília. Plataformas Digitais. 28 de ag. 2013. Disponível em: < http://revistaemilia.com.br/o-livro-digital-infantil-e-juvenil/>


quarta-feira, 25 de outubro de 2017

Resenha de "O Negociante de Inícios de Romance" de Matéi Visniec




O NEGOCIANTE DE INÍCIOS DE ROMANCE


Por Juliano Barreto Rodrigues


Literatura maiúscula, do dramaturgo romeno Matéi Visniec. Livro premiado: recebeu, em 2016, o Prêmio Jean Monnet de Literatura Europeia. O texto é uma experimentação arriscada, mas certeira, de um autor que sabe muito bem o que está fazendo.

Numa crítica* impressionista, que é o único tipo de crítica que ouso, e com o único fim de apresentar uma obra a potenciais leitores, o livro é notável. O título sugere um tema caro àqueles apaixonados por literatura que fazem listas e ranqueiam títulos e inícios memoráveis. É para eles, e especialmente para quem escreve, que o livro parece ter sido criado.

A ideia de uma organização secreta multissecular responsável pela transmissão de inícios de romances que teriam alçado escritores como Dostoievsky, Faulkner, Cervantes, etc., à imortalidade literária (e de um escritor novato que estaria aguardando um prometido início que, por si só, deslancharia uma obra capaz de colocá-lo no patamar de seus ídolos), é um apelo irresistível para o público de que falamos. Foi o meu caso.

O enredo não é linear, havendo enredos paralelos, graças a outros romances e contos que vão se intercalando no texto, escritos pelo personagem principal. No todo, há uma mescla de romance, ficção científica, poesia, metaliteratura (inclusive com dicas como, por exemplo, a parte que fala do teaser, do lead).

O fluxo do texto nem é rápido, mas a alternância de enredos diferentes, capítulo a capítulo, dá a sensação de velocidade. Essa construção fragmentária, com várias histórias, cada uma com sua trama e seus atores, obriga uma leitura contínua para o leitor não se perder, esquecendo quais personagens são de cada enredo. Nisso, o autor é um mestre: comanda totalmente o ritmo de leitura, fazendo com que o leitor tente ler sem parar.

A É Realizações Editora fez um belo trabalho na capa. O miolo do livro é em papel um pouco amarelado, muito agradável de ver e manusear. A fonte tipográfica escolhida é perfeita: no tamanho, na legibilidade, na invisibilidade (não chama atenção para si mais do que o texto, serve-o). Há uns poucos deslizes de revisão, por exemplo, a palavra trazia, mais de uma vez escrita “traía” e, algumas vezes, também me ressenti da tradução, especialmente dos poemas (pouca fluidez) – lembro de um caso em que em vez de dizer “colava” nas provas, se disse “copiava”. Pode significar mais ou menos a mesma coisa, mas é menos preciso. No entanto, esses não são “poréns” importantes, que levariam a dizer “a edição brasileira é boa mas...”. Pelo contrário: é boa demais, independente de qualquer detalhezinho.

Não acredito que O Negociante de Inícios de Romances agrade o leitor de livros “comerciais”, mastigadinhos. É cult, sofisticado, exige muito do leitor, o forma. Está aí uma daquelas obras-bagagem, que se leva para sempre. Numa palavra: adorei!


* Gostaria de dizer que é uma resenha, mas estaria sendo inexato: praticamente nem falo do enredo, para não tirar o prazer de quem ainda vai ler. Como me sinto impelido a falar do livro da forma que quero, faço essa pequena concessão, assumindo a palavra “crítica” sem, porém, o tom pejorativo, que quase sempre lhe associam.






segunda-feira, 23 de outubro de 2017

William Faulkner. Entrevista para The Paris Review




William Faulkner, A arte da ficção N° 12
Entrevistado por Joana Stein

William Faulkner nasceu em 1897 em New Albany, no Mississippi, onde seu pai trabalhava como condutor na estrada de ferro construída pelo bisavô do romancista, o coronel William Falkner (sem o u), autor de The White Rose of Memphis [A rosa branca de Memphis]. A família depois se mudou para Oxford, a cinquenta e seis quilômetros de distância, onde o jovem Faulkner, embora já fosse um leitor voraz, não conseguiu os créditos suficientes para se formar pela escola secundária local. Em 1918, Faulkner se alistou como cadete na Força Aérea Real Canadense.
Permaneceu pouco mais de um ano como aluno especial da universidade estadual, Ole Miss, e mais tarde trabalhou como funcionário dos correios, na agência universitária, até ser demitido por ler em serviço.
Estimulado por Sherwood Anderson, escreveu Paga de soldado, de 1926. Seu primeiro livro amplamente lido foi Santuário, de 1931, romance de sensação que Faulkner afirma ter escrito por dinheiro, depois que seus primeiros livros — incluindo Mosquitoes, de 1927, Sartoris, de 1929, O som e a fúria, de 1929, e Enquanto agonizo, de 1930 — não renderam os direitos autorais suficientes para sustentar sua família.
Sucedeu-se uma incessante sequência de romances, a maioria relacionada àquela que hoje é conhecida como a saga Yoknapatawpha: Luz em agosto, de 1932, Pylon, de 1935, Absalão! Absalão!, de 1936, Os invictos, de 1938, Palmeiras selvagens, de 1939, O povoado, de 1940 e Desça, Moisés, de 1941. A partir da Segunda Guerra Mundial, seus livros principais foram O intruso, de 1948, Uma fábula, de 1954, e A cidade, de 1957. Seus Contos completos receberam o National Book Award em 1951, assim como Uma fábula, em 1955. Em 1949, Faulkner foi o ganhador do prêmio Nobel de Literatura.
Embora tímido e reservado, Faulkner começou recentemente a viajar bastante, fazendo palestras sob o patrocínio do Serviço de Informação dos Estados Unidos. Essa conversa aconteceu em Nova York, no ínício de 1956.

entrevistadora
Senhor Faulkner, o senhor dizia agora há pouco que não gosta de dar entrevistas.

william faulkner
A razão por que não gosto de entrevistas é porque pareço reagir com violência às perguntas pessoais. Se as perguntas são sobre o trabalho, tento respondê-las. Quando são sobre mim, posso responder ou não, mas mesmo que as responda, se a mesma pergunta for feita amanhã, a resposta pode ser diferente.

Entrevistadora
E quanto ao senhor como escritor?

faulkner
Se eu não tivesse existido, outra pessoa poderia ter escrito meus livros, Hemingway, Dostoiévski, qualquer um de nós. A prova disso é que há pelo menos três candidatos à autoria das peças de Shakespeare. Porém, o que importa é Hamlet e Sonhos de uma noite de verão — não quem as escreveu, mas que alguém o tenha feito. O artista não tem importância. Só é importante o que ele cria, já que não há nada de novo a ser dito. Shakespeare, Balzac, Homero, todos escreveram sobre as mesmas coisas, e se tivessem vivido mil ou dois mil anos a mais, os editores não teriam precisado de ninguém mais desde então.

Entrevistadora
Mas, mesmo que não haja nada mais a ser dito, a individualidade do escritor não é importante?

faulkner
É muito importante para ele mesmo. As outras pessoas deveriam estar todas muito ocupadas com a obra dele para se importar com sua individualidade.

Entrevistadora
E os seus contemporâneos?

faulkner
Todos nós fracassamos na tentativa de alcançar nosso sonho de perfeição. Por isso, nos avalio de acordo com o nosso esplêndido fracasso para fazer o impossível. Na minha opinião, se pudesse escrever toda a minha obra de novo, estou convencido de que a faria melhor, o que é a mais saudável condição para um artista. É por isso que ele continua a trabalhar, tentando novamente; e a cada vez ele acredita que desta vez vai conseguir, que vai poder botar para fora o que pretendia. É claro que não vai, e é por isso que essa condição é saudável. Uma vez que ele conseguir, uma vez que ele equiparar o trabalho e a imagem, o sonho, nada lhe restará senão cortar a garganta, atirando-se do outro lado desse pico de perfeição para o suicídio. Sou um poeta fracassado. Talvez todo romancista queira antes escrever poesia, depois descubra que não pode, e aí experimenta o conto, que é a forma mais exigente depois da poesia. E, fracassando nisso, só então começa a escrever romances.

Entrevistadora
Como um escritor pode tornar-se um romancista sério?

faulkner
Noventa e nove por cento de talento… noventa e nove por cento de disciplina… noventa e nove por cento de trabalho. Ele nunca deve estar satisfeito com aquilo que faz. Nunca está tão bom quanto pode ser feito. Sempre sonhe e atire mais alto do que você sabe que pode fazer. Não se preocupe somente em ser melhor do que seus contemporâneos ou predecessores. Tente ser melhor do que você mesmo. O artista é uma criatura arrastada por demônios. Ele não sabe por que o escolheram, e em geral está muito ocupado para perguntar-se por quê. Ele é completamente amoral, no sentido de que vai roubar, tomar emprestado, implorar ou furtar de qualquer um e de todo mundo para poder concluir seu trabalho.

Entrevistadora
O senhor quer dizer que o escritor deve ser completamente implacável?

faulkner
A única responsabilidade do artista é para com sua arte. Ele será completamente implacável se for bom. Ele tem um sonho. Que o angustia tanto que ele precisa se livrar dele. Ele não tem paz até que isso aconteça. Vai tudo por água abaixo: honra, orgulho, decência, segurança, felicidade, tudo, para se ter o livro escrito. Se um artista tiver que roubar sua mãe, não hesitará; a “Ode a uma urna grega” vale mais do que qualquer quantidade de velhas senhoras.

Entrevistadora
Então a falta de segurança, felicidade e honra poderiam ser fatores importantes para o trabalho do artista?

faulkner
Não. Elas são importantes apenas para sua paz e seu contentamento, e arte nada tem a ver com a paz e o contentamento.

Entrevistadora
Neste caso, qual seria o melhor ambiente para um escritor?

faulkner
A arte tampouco tem a ver com o ambiente; não faz diferença para ela onde estiver. Se você se refere a mim, o melhor emprego que já me ofereceram foi o de gerente de um bordel. Na minha opinião, é o meio perfeito para um artista trabalhar. Dá a ele perfeita liberdade econômica; ele se livra do medo e da fome; tem um teto sobre a cabeça e nada para fazer a não ser controlar algumas contas simples e ir uma vez por mês pagar a polícia local. O lugar é tranquilo durante o dia, que é a melhor hora do dia para trabalhar. Há vida social suficiente à noite, se ele quiser participar, para evitar que ele se entedie; ele ganha certa proeminência na sua sociedade; não tem nada pra fazer, porque a madame cuida do livro-caixa; todos os habitantes da casa são do sexo feminino e vão obedecer a ele, chamando-o de “senhor”. Todos os contrabandistas de bebida da área o chamarão de “senhor”. E ele poderá chamar os policiais pelos seus primeiros nomes. Portanto, o único meio ambiente de que o artista necessita é qualquer paz, qualquer solidão, e qualquer prazer que ele consiga obter a um preço não muito alto. Tudo o que um ambiente errado fará é aumentar sua pressão sanguínea; ele passará mais tempo sentindo-se frustrado ou ultrajado. Segundo minha própria experiência, as ferramentas de que preciso para o meu negócio são papel, fumo, comida e um pouco de uísque.

Entrevistadora
Bourbon, o senhor quer dizer?

faulkner
Não, não sou tão específico. Entre scotch e nada, fico com scotch.

Entrevistadora
O senhor mencionou a liberdade econômica. O escritor precisa disso?

faulkner
Não. O escritor não precisa de liberdade econômica. Tudo de que ele precisa é de um lápis e algum papel. Nunca soube de nada de bom na escrita que viesse da aceitação de qualquer oferta gratuita de dinheiro. O bom escritor nunca solicita auxílio a uma fundação. Ele está muito ocupado escrevendo alguma coisa. Se ele não é de primeira, engana a si mesmo dizendo que não tem tempo ou liberdade econômica. Boa arte pode vir de ladrões, contrabandistas de bebida ou tratadores de cavalo. As pessoas realmente têm medo de descobrir o quanto de privação e pobreza elas suportam. Elas têm medo de descobrir quão tenazes são. Nada pode destruir o bom escritor. A única coisa que pode alterar o bom escritor é a morte. Os bons não têm tempo de se importar com o sucesso ou o enriquecimento. O sucesso é feminino, é como uma mulher; se você se curva diante dela, ela vai passar por cima de você. Logo, o modo de a tratar é mostrar-lhe as costas da mão. Aí, talvez, ela rastejará.

Entrevistadora
Escrever para o cinema pode prejudicar seu trabalho?

faulkner
Nada pode prejudicar a escrita de um homem se ele for um escritor de primeira. Se um homem não é um escritor de primeira, então não há nada que possa ajudá-lo muito. O problema não se aplica se ele não for de primeira, porque aí já vendeu sua alma por uma piscina.

Entrevistadora
Um escritor fica comprometido quando escreve para o cinema?

faulkner
Sempre, porque o cinema é por sua natureza uma colaboração, e qualquer colaboração é compromisso, porque é isso que essa palavra significa — dar e receber.

Entrevistadora
Com quais atores o senhor mais gosta de trabalhar?

faulkner
Humphrey Bogart é o melhor com quem trabalhei. Trabalhamos juntos em Uma aventura na Martinica e À beira do abismo.

Entrevistadora
O senhor gostaria de fazer outro filme?

faulkner
Sim, gostaria de fazer um baseado em 1984, de George Orwell. Tenho uma ideia para o final que provaria a tese que não me canso de repetir: o homem é indestrutível simplesmente por seu desejo de liberdade.

Entrevistadora
Como o senhor consegue os melhores resultados, quando trabalha para o cinema?

faulkner
Meu trabalho para o cinema que me pareceu melhor foi feito quando os atores e o roteirista jogaram fora o script e inventaram as cenas em pleno ensaio, um pouco antes de a câmera ser ligada. Se eu não pudesse levar a sério, ou sentisse que não fosse capaz de levar a sério o trabalho de cinema, por simples honestidade para com o cinema e também para comigo mesmo, nunca teria tentado. Mas agora sei que nunca serei um bom escritor para o cinema; de modo que esse trabalho nunca terá para mim a urgência que tem o meu próprio meio.

Entrevistadora
Poderia falar sobre a lendária experiência em que esteve envolvido, em Hollywood?

faulkner
Eu tinha acabado de terminar um contrato com a mgm e já estava voltando para casa. O diretor com quem trabalhei me disse: “Se você quiser outro trabalho aqui, avise-me e falarei com o estúdio sobre um novo contrato”. Eu agradeci e voltei pra casa. Cerca de seis meses depois telegrafei ao meu amigo diretor dizendo que gostaria de outro trabalho. Logo em seguida recebi uma carta do meu agente em Hollywood com o cheque do meu primeiro pagamento semanal. Fiquei surpreso, porque tinha esperado receber do estúdio primeiro um aviso oficial ou uma convocação e um contrato. Pensei comigo mesmo, o contrato está atrasado e chegará no próximo correio. Ao invés disso, uma semana depois recebi outra carta do agente, com o cheque do meu segundo pagamento semanal. Isso começou em novembro de 1932 e continuou até maio de 1933. Até que recebi um telegrama do estúdio. Dizia: “William Faulkner, Oxford, Miss. Onde você está? Estúdio mgm”. Respondi com outro telegrama: “Estúdio mgm, Culver City, Califórnia. William Faulkner”. A jovem operadora perguntou: “Onde está a mensagem, senhor Faulkner?”. Eu disse: “É só isso”. Ela continuou: “O regulamento afirma que não posso enviar um telegrama sem mensagem; o senhor tem que dizer alguma coisa”. Então demos uma olhada em algumas amostras, e escolhemos não me lembro qual — uma dessas mensagens enlatadas de feliz aniversário. Enviei-a. Em seguida veio uma ligação interurbana do estúdio com instruções para que eu tomasse o primeiro avião para Nova Orleans e me apresentasse ao diretor Browning. Eu poderia ter pegado um trem em Oxford e chegaria em Nova Orleans oito horas depois. Mas obedeci ao estúdio e fui até Memphis, onde um avião ocasionalmente ia para Nova Orleans. Três dias depois, partiu um. Cheguei ao hotel do senhor Browning por volta de seis horas da tarde, e me apresentei a ele. Estava acontecendo uma festa. Ele me disse para passar uma boa noite de sono e estar pronto para começar de manhã cedo. Perguntei a ele sobre a história. Ele respondeu: “Ah, sim. Vá ao quarto tal. É do argumentista. Ele dirá a você como é a história”. Fui ao quarto, conforme a orientação. O argumentista estava lá sentado, sozinho. Disse a ele quem eu era e lhe perguntei acerca da história. Ele me disse: “Quando você tiver escrito os diálogos, deixarei você ver a história”. Voltei para a sala de Browning e contei a ele o que tinha acontecido. “Volte lá”, disse ele, “e diga isso e aquilo. Esqueça, tenha uma boa noite de sono, para que a gente possa começar cedo amanhã.” Assim, na manhã seguinte, todos nós, exceto o argumentista, zarpamos numa elegante lancha alugada rumo a Grand Isle, que ficava a cerca de cento e sessenta quilômetros de distância, onde o filme seria rodado, e lá chegamos a tempo de almoçarmos e velejarmos os cento e sessenta quilômetros de volta, chegando em Nova Orleans antes que escurecesse. E foi assim por três semanas. De vez em quando eu me preocupava um pouco acerca da história, mas Browning dizia sempre: “Deixe de se preocupar. Passe uma boa noite de sono, para que a gente possa começar cedo amanhã”. Numa noite, quando voltamos, eu mal tinha acabado de entrar no meu quarto e o telefone tocou. Era Browning. Ele me disse para ir até o quarto dele imediatamente. Fui. Ele tinha na mão um telegrama. Que dizia: “faulkner está despedido. estúdio mgm”. “Não se preocupe”, disse-me Browning. “Vou ligar para aquele isso e aquilo, agora mesmo, e vou fazer com que ele não só o ponha de novo na folha de pagamento como também lhe peça desculpas por escrito.” Aí bateram à porta. Era um mensageiro com mais um telegrama. Este dizia: “browning está despedido. estúdio mgm”. Assim, voltei para casa. Suponho que Browning também tenha ido para algum lugar. Imagino que o argumentista continue sentado num quarto, em algum lugar, agarrando com força o cheque de seu salário semanal. Eles nunca terminaram o filme. Mas chegaram a construir uma aldeia de pescadores de camarão — uma longa plataforma de palafitas com barracões em cima — como se fosse um ancoradouro. O estúdio poderia ter comprado dúzias deles por quarenta ou cinquenta dólares cada. Em vez disso, eles próprios construíram um, falso. Quer dizer, uma plataforma com uma única parede em cima, de modo que, quando você abria a porta e passava através dela, caía direto no mar. Enquanto eles a montavam, no primeiro dia, um pescador cajun* se aproximou, em sua piroga estreita e ágil, escavada num tronco de árvore. Ficou o dia inteiro ali, sentado sob o sol tórrido, observando aqueles estranhos sujeitos brancos construindo aquela estranha plataforma de imitação. No dia seguinte, ele voltou na piroga, com sua família inteira, a esposa embalando o bebê, as outras crianças e a sogra, para que todos se sentassem sob o sol tórrido, para observar aquela atividade estúpida e incompreensível. Eu estava em Nova Orleans, dois ou três anos depois, e ouvi dizer que o povo cajun continuava a atravessar quilômetros de distância para ver aquela plataforma camaroneira de imitação, que um monte de gente branca se apressara tanto para construir e depois abandonara.
* Cajun: designação dada no sul da Louisianna aos descendentes dos colonos franceses que chegaram no século xviii. (N. T.)
ENTREVISTADORA
O senhor disse que o escritor fica comprometido quando escreve para o cinema. E quanto aos seus livros? Eles têm algum tipo de obrigação para com o leitor?

faulkner
Sua obrigação é fazer o trabalho do melhor modo que puder; depois disso, poderá cumprir do jeito que quiser qualquer obrigação que tenha deixado de lado. Por mim, estou muito ocupado para me preocupar com o público. Não tenho tempo para imaginar quem está me lendo. Não me importo com a opinião de Fulano de Tal sobre meu trabalho, nem com a de ninguém. O padrão que deve ser alcançado é o meu próprio, que é quando o trabalho me faz sentir do jeito que fico quando leio A tentação de Santo Antônio ou o Antigo Testamento. Eles me fazem sentir bem. Assim como observar um pássaro me faz sentir bem. Saiba que, se eu reencarnasse, gostaria de voltar como um abutre. Ninguém o odeia, o inveja, o quer, ou precisa dele. Ele nunca é incomodado ou está em perigo, e pode comer qualquer coisa.

Entrevistadora
Que técnicas o senhor utiliza para alcançar seu padrão?

faulkner
O escritor que passe a fazer cirurgia ou alvenaria, se a técnica lhe interessar. Não existe um jeito mecânico de realizar a escrita, não existe atalho. O jovem escritor será um tolo se seguir uma teoria. Ensine a si mesmo a partir de seus próprios erros; as pessoas aprendem somente pelo erro. O bom artista acredita que ninguém é bom o suficiente para lhe dar conselhos. Ele tem uma vaidade suprema. Não importando o quanto admira o escritor mais velho, ele quer superá-lo.

Entrevistadora
Isto negaria a validade da técnica?

faulkner
De jeito nenhum. Às vezes, a técnica se impõe e assume o comando do sonho antes que o próprio escritor possa pôr as mãos nele. Isso é tour de force, e o trabalho terminado é somente uma questão de alinhar bem os tijolos, uma vez que o escritor provavelmente conhece cada palavra até o final antes mesmo de registrar a primeira. Isso aconteceu com Enquanto agonizo. Não foi fácil. Nenhum trabalho honesto é. Foi simples, no sentido de que todo o material já estava à mão. Custou-me só umas seis semanas no tempo livre de um emprego de doze horas por dia num trabalho manual. Simplesmente imaginei um grupo de pessoas e as sujeitei às simples catástrofes naturais universais, que são a enchente e o fogo, com um motivo natural simples que imprimisse uma direção ao seu progresso. Mas então, quando a técnica não intervém, a escrita fica mais fácil também em outro sentido.
Porque, no meu caso, sempre ocorre um ponto no livro em que os personagens se impõem e terminam o trabalho por si mesmos — digamos que por volta da página 275. É claro que não sei o que aconteceria se eu terminasse o livro na página 274. A qualidade que um artista deve ter é a objetividade no julgamento de seu trabalho, mais a honestidade e a coragem de não se iludir a respeito disso. Como nenhuma das minhas obras alcançou meu próprio padrão, devo julgá-las a partir daquela que me causou mais dor e angústia, assim como a mãe ama o filho que se tornou ladrão ou assassino mais do que aquele que se tornou padre.

Entrevistadora
Que obra é essa?

faulkner
O som e a fúria. Eu a escrevi diferente cinco vezes, tentando contar a história, para me livrar do sonho que continuaria a me angustiar até que o fizesse. É a tragédia de duas mulheres: Caddy e sua filha, Quentin. Disley é um de meus personagens favoritos, porque ela é brava, corajosa, generosa, gentil e honesta. Ela é muito mais corajosa, honesta e generosa do que eu.

Entrevistadora
Quais foram as origens de O som e a fúria?

faulkner
Começou com uma imagem mental. Eu não percebi, naquele momento, que era simbólico. A imagem era dos fundilhos enlameados da calcinha de uma menina, trepada numa pereira, de onde ela podia ver, através de uma janela, o lugar onde transcorria o funeral de sua avó, relatando o que se passava aos seus irmãos, que estavam no chão, embaixo. No momento em que expliquei quem eles eram, e o que estavam fazendo, e como as calcinhas dela ficaram enlameadas, me dei conta de que seria impossível comprimir tudo num conto, e que aquilo teria de ser um livro. Depois me dei conta do simbolismo das calcinhas sujas de terra, e essa imagem foi substituída pela da menina órfã de pai e mãe descendo num cano de esgoto para escapar do único lar que tivera, onde nunca lhe ofereceram amor, afeto, ou compreensão. Eu já tinha começado a contar a história através dos olhos da criança retardada, pois senti que seria mais eficaz se contada por alguém capaz de saber somente o que aconteceu, mas não o porquê. Vi que não tinha contado a história, naquele momento. Tentei contá-la novamente, a mesma história, através dos olhos de outro irmão. Mas ainda não era aquilo. Contei pela terceira vez, através dos olhos de um terceiro irmão. E ainda não era aquilo. Tentei juntar as peças e preencher os vazios assumindo eu mesmo o papel de porta-voz. Nem assim a história se completou, não até quinze anos depois de o livro ser publicado, quando escrevi, como o apêndice de outro livro, o esforço final para contar a história e tirá-la da minha cabeça, para que eu pudesse ter um pouco de paz. É o livro que mais me enternece. Não podia deixá-lo em paz, e nunca consegui contá-lo direito, embora tenha tentado bastante e gostasse de tentar de novo, ainda que eu provavelmente fracasse mais uma vez.

Original disponível em: <https://theparisreview.org/interviews/4954/william-faulkner-the-art-of-fiction-no-12-william-faulkner?_ga=2.71272341.406236009.1508780468-846513289.1508780467>

Versão em português por Tuane Roldão. Blog Marca-Página. Disponível em: <http://wp.clicrbs.com.br/marcapagina/2014/03/12/leia-entrevista-traduzida-com-william-faulkner-autor-de-o-som-e-a-furia-para-a-paris-review/>