O que é Literatura?

 

O QUE É LITERATURA?

Juliano Barreto Rodrigues

     Não há um conceito conclusivo do que seja literatura. Provavelmente nem vai haver. Trata-se de uma definição que, conforme a história revela, tem se modificado no tempo e nas diversas culturas (espaços diferentes). Mas, como disse Williams (2007, p. 256), “O que, então, deve ser rastreado é a tentativa amiúde bem-sucedida de especialização do termo literatura para designar certos tipos de escrita.”

     É relativamente fácil relacionar a música e as artes plásticas a arte, mas o texto escrito não se classifica tão facilmente como arte escrita, como Literatura. Isso, talvez porque a escrita sempre foi muito mais utilizada para fins utilitários do que artísticos e, mesmo nestes casos, é uma arte que nem sempre revela de forma tão evidente seu valor estético. 

     Literatura já foi definida como tudo que se registrava por escrito, também como aquilo que se escrevia por e para a “alta cultura”; já foi conceituada tanto se baseando no seu conteúdo quanto, depois, exclusivamente na forma de escrita; para uns, inclui a tradição que é repassada oralmente, ideia inadmissível para outros (apoiados na própria etimologia da palavra literatura, do latim littera, significando “letra”, portanto algo escrito). Ou seja, há ‘correntes’ de pensamento a respeito do que seja literatura, e todas têm argumentos defensáveis.

     Aristóteles, em seu tratado A Poética, indicava que o texto literário (denominado “poesia”, não distinguindo o verso da prosa) partia do mundo e a ele se referia por imitação. O problema é que, quando se trata o texto literário estritamente como imitação, o gesto poético fica adstrito à reprodução do mundo real. Assim, os teóricos ulteriores expandiram o termo referente a imitação, usado por Aristóteles – mímesis (do grego μίμησις) – utilizando este como conceito próprio e significando bem além daquilo que o uso comum da palavra imitação normalmente representa, porque a poesia (significando literatura de forma geral) ultrapassa a simples imitação das ações dos homens, ela constrói o que poderia ter acontecido ou que poderia vir a acontecer (às vezes de forma absurda, fantasiosa, onírica etc., no entanto, verossímil de alguma maneira). Aí entra a imaginação, que chamamos hoje de ficção. Isso repercute na criação, palavra-chave do fazer literário, mas também na forma de leitura, pois, como afirma em aula o professor de Teoria da Literatura, Dr. Anderson L. N. da Mata, da Universidade de Brasília (UnB), quando não se está lidando com o que aconteceu, tem-se um outro registro dos fatos e da linguagem. 

     O escritor colombiano Gabriel García Márquez, em entrevista a seu conterrâneo e também escritor Plinio Apuleyo Mendonza, traz, falando do Romance (talvez a forma mais generalizada de literatura atual), uma ideia de mimese – a que chama de “transposição poética da realidade” – muito interessante: “[...] é uma representação cifrada da realidade, uma espécie de adivinhação do mundo. A realidade que se almeja num romance é diferente da realidade da vida, embora se apoie nela. Como acontece com os sonhos.” (MÁRQUEZ, 2020, p. 51). 

     Deleuze vai além da ideia de mimese, ou talvez apenas amplie seu sentido e a perspectiva de interação do leitor, colocando em seu lugar o que chama de “devir”:

Devir não é atingir uma forma (identificação, imitação, Mimésis), mas é encontrar a zona de vizinhança, de indiscernibilidade ou de indiferenciação, de maneira que já não nos podemos distinguir de uma mulher, de um animal ou de uma molécula. (DELEUZE, 1983, p. 12).

     Mimese, devir, representação – “[...] a arte seria representacional enquanto manifesta a ‘verdade’ ou a ‘essência’ da exterioridade eleita como núcleo do mundo” (COSTA LIMA, 1981, p. 216) –, são pertinentes ao conteúdo. Conteúdo e/ou forma peculiares, eis, ainda, os dois principais pontos de caracterização da literatura. O problema é que não são absolutos nem incontroversos. Veja o que diz Eagleton a respeito do primeiro ponto:

Muitas têm sido as tentativas de definir literatura. É possível, por exemplo, defini-la como a escrita "imaginativa'', no sentido de ficção - escrita esta que não é literalmente verídica. Mas se refletirmos, ainda que brevemente, sobre aquilo que comumente se considera literatura, veremos que tal definição não procede. A literatura inglesa do século XVII inclui Shakespeare, Webster, Marvell e Milton; mas compreende também os ensaios de Francis Bacon, os sermões de John Donne [...]. (EAGLETON, 2006, p. 1).

     Da mesma maneira que algumas não-ficções são consideradas literatura, uma certa forma distintiva, defendida ao extremo pelos formalistas russos, também nem sempre é, sozinha, determinante para caracterização do texto como literário, haja vista que, a forma de escrita prosaica de uma época passada ou de determinado local pode ser vista como poética em outro tempo ou lugar. Nesse sentido, “Quem acredita que a ‘literaturà' possa ser definida por esses usos especiais da linguagem tem de enfrentar o fato de que há mais metáforas na linguagem usada habitualmente em Manchester do que na poesia de Marvell.” (EAGLETON, 2006, p. 8).

     Por outro lado, o sistema de circulação do texto literário, que abrange escritores, leitores, mediadores (professores, editores, críticos, livrarias, agências literárias e de marketing etc.) define e consolida – inclusive a despeito das teorias mais aceitas – o que é considerado literatura em determinado contexto histórico e espacial. Até porque, a literatura é arte e, como tal, traz em si a tendência histórica no sentido de romper com a tradição. Isso estimula a experimentação e a assunção de riscos estéticos pelo artista, coisa que os gêneros “não literários” praticamente proíbem. Quem, senão o próprio autor e alguns dos movimentadores desse sistema, classificaria como literatura, por exemplo, o livro Múltipla Escolha, do chileno Alejandro Zambra, todo escrito como questionário de prova de vestibular?

     Revendo minhas experiências pessoais de leitura, o conceito de literatura que mais me assenta é o que a define como ‘arte da palavra’, algo a que Willians (2007, p. 257) chama de “complexo moderno de literatura”, resultado do mix “arte, estético, criativo e imaginativo”. Entendo que uma preocupação essencial com a estética, bem como as escolhas deliberadas de palavras com o fim de causar determinado ‘efeito’ emocional nos leitores, caracterizam – como ocorre em outras formas de arte – a Literatura.

     Se, por um lado, não considero que qualquer coisa escrita seja literatura, por outro, acredito que algo não escrito – como as narrativas orais tribais africanas, ou indígenas brasileiras, que Ailton Krenak chama de “memória ancestral” (KRENAK, p. 9), por exemplo – o seja. 

     Forma e conteúdo. O que diferencia o texto literário de um texto formulaico, ou noticioso, ou de outro qualquer é seu conteúdo ou a forma em que é escrito (ou, frequentemente, as duas coisas). Não tendo função informativa nem instrucional, embora possam eventualmente informar e instruir (a exemplo das crônicas, das fábulas, dos romances de formação, dos textos religiosos, dentre outros), são atribuídas aos autores literários tanto grande liberdade ficcional quanto estilística (embora a fortuna do gênero imponha certos limites consensuais que são, mais ou menos, respeitados). Levando em conta a ideia que mais me apraz de literatura, entendo que esses dois componentes, ficção e forma (ou estilo artístico) é que conferem os elementos de fruição estética, característicos do enlevo causado pelas demais obras de arte, ao texto literário.

     Arte da palavra, em que prevalecem a criação ficcional e uma forma de escrita deliberadamente trabalhada esteticamente, marcada com o cunho autoral (subjetivo) e buscando causar um ‘efeito’ emocional no leitor – estas, para mim, as principais características definidoras de Literatura.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARISTÓTELES. Poética. 3. ed. Trad. Ana Maria Valente. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008.

COSTA LIMA, Luiz. Representação social e mimesis. In Dispersa demanda. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1981. p. 216-236

DELEUZE, Gilles, La Litérature et la Vie, Critique et Clinique, Minuit, Paris, 1993, pp. 11-17.

EAGLETON, Terry Teoria da literatura : uma introdução; tradução de Waltensir Outra ; [revisão da tradução João Azenha Jr_]_ - 6" ed. - São Paulo: Martins Fontes, 2006. - (Biblioteca universal). 387 páginas.

KRENAK, Ailton. Ideias para Adiar o Fim do Mundo. Companhia das Letras. São Paulo, 2019.

MÁRQUEZ, Gabriel García. Cheiro de Goiaba : conversas com Plinio Apuleyo Mendonza; tradução de Eliane Zagury. – 8ª ed. – Rio de Janeiro: Record, 2020. 190 páginas.

WILLIAMS, Raymond. Palavras-chave : um vocabulário de cultura e sociedade; tradução de Sandra Guardini Vasconcelos. – São Paulo : Boitempo, 2007. 464 páginas.

ZAMBRA, Alejandro. Múltipla escolha; tradução de Miguel Del Castillo. - 1ª ed. - São Paulo: Planeta do Brasil, 2017. 112 páginas.

Romance - uma breve introdução

Impressões sobre o conto Animais, de Michel Laub

 

IMPRESSÕES SOBRE O CONTO ANIMAIS, DE MICHEL LAUB

Juliano Barreto Rodrigues

     Eu nunca tinha lido nada escrito por Michel Laub. O conto Animais é um daqueles textos que quem lê pode ter a impressão equivocada de que é algo que qualquer um escreve. Isso por relatar situações autobiográficas. Mas não se engane, o conto não é uma mera narrativa daquelas que se faz na escola para responder, por exemplo, “como foram suas férias?”: é um belo conto sobre a morte, sobre a saudade e, coisa que mais me tocou, sobre a importância que a presença de certos seres (especialmente o pai, no conto)  tem em nossas vidas. Aqui já usei a primeira pessoa do plural, confessando que o texto me tocou, me apropriei dele. E quem não se emocionou?

     Trata-se de um conto: é curto, em prosa, com parágrafos e, embora traga diversas personagens e narrativas dentro da narrativa principal (o que poderia ser confundido com episódios), elas não são subtramas, só corroboram a trama mesmo; traz apenas um eixo temático; é um texto com início, meio e fim.

     Embora comece o texto falando do cachorro e o título seja Animais, o narrador trata, principalmente, do pai, da relação com o pai e da falta que ele faz. Talvez a figura do cachorro Champion seja emblemática da relação do narrador personagem com a morte, porque, no último parágrafo, ele diz que nunca mais chorou, nem quando os amigos morreram, nem quando o pai morreu. 

     O título desloca nossa atenção para os animais, mas fala principalmente de pessoas. Parece uma estratégia para revelar uma certa forma de ver a morte, como se dissesse: somos todos animais e como animais morremos, não há sentido especial nisso. Mas há significado na falta, na lembrança. 

     O texto é quase uma lista de obituário, uma coleção de 9 mortos (entre animais e pessoas) em apenas 24 parágrafos. E ainda há a possibilidade, em aberto, do dobermann ter morrido ou não. No parágrafo 18 ainda há a referência às relações – de amizade, amorosas etc. – que não duraram, e que podem ser vistas como uma espécie de morte também. Assim, o conto foi feito para dar certo literariamente, para causar um efeito: a morte e tudo que a cerca, especialmente a de entes queridos, é um tema recorrente e que toca. Adriano Schwartz, professor de Teoria Literária e Literatura Comparada, na USP, disse, comentando o conto Animais, após o lançamento da antologia Granta, que “[...] como acontece tantas vezes na obra dele [de Laub], é calculado demais, contido demais.” (FOLHA DE SÃO PAULO, 2012). Pode ser calculado e contido demais no seu estilo, na forma da escrita (e foi também a impressão que eu tive), mas com certeza não é contido no conteúdo: no conto há praticamente meio morto para cada parágrafo.

     Principalmente nos parágrafos 6, 13, 17 e 23 o tempo cronológico, que se atém ao passado ocorrido, se mescla com o tempo psicológico, presente, do narrador personagem que conta a história. Isto aproxima mais o  narrador do leitor, (que sente o narrador mais concretamente, como ser real e não como abstração de escritor), quando revela seu estado de espírito na rememoração daquilo que conta. É uma boa “isca” para aumentar a verossimilhança e fisgar ainda mais o leitor. 

     A estrutura, em parágrafos bem espaçados, sem recuo e numerados, ressalta o tempo na narrativa, com os espaços em branco funcionando como aquilo que o escritor Marcelino Freire chama de “respiros do texto”, pausas maiores que o normal para o leitor desacelerar e cotejar suas próprias lembranças e experiências.

     Em entrevista, Michel Laub disse que alguns teóricos diferenciam a autobiografia da autoficção por uma aspecto formal (LAUB, 2016) – na autobiografia o texto seria em primeira pessoa e na autoficção o autor, embora falando de si, utilizaria a 3ª pessoa – mas, ao que tudo indica, essa explicação não se sustenta,  a diferença real está no conteúdo, na presença deliberada do elemento ficcional. Até porque, rotulado como escritor de autoficção, seu texto Animais é escrito em 1ª pessoa.

     “Autoficção” está muito na moda, mas o termo foi usado originalmente em 1977, por Serge Doubrowsky, em seu romance Fils. Diz respeito a obras que apresentam situações autobiográficas, mas,  também, elementos claramente ficcionais.

     No parágrafo 19 o narrador dá dica, metaficcionalmente, de como acontece a autoficção: “[...] Nos romances que escrevi retratei meu pai de várias formas: como judeu marcado pela memória de guerra, como personagem secundário na história do acidente com a rede, como homem que dá a pior notícia da vida do filho antes de um jogo de futebol. Tudo verdade e tudo mentira, como sempre na ficção, e já pensei muito no porquê de ter sempre escrito sobre ele, e se quando ficar velho vou confundir a memória dele com a memória registrada nesses livros [...]. (sem negrito no original).

     Não foi fácil, para mim, decidir o que considero o clímax do conto, porque a trama é toda muito homogênea, há pouco sobe e desce, o efeito acontece por acumulação de ‘pequenas ondas’. Acabei por coincidir o clímax com o final do texto, o último parágrafo, que traz o elemento mais instigante, aquele desfecho aberto. Destaco o trecho-chave, o finalzinho, que traz a dúvida da decisão, bem como uma metáfora bem interessante sobre a situação que o pai do narrador personagem iria se deparar em seguida: “[...] a imagem mais nítida que guardo do meu pai, eu tão próximo de tomar uma decisão enquanto ele esperava pela resposta do lobo.”

     O desfecho fica em aberto como estratégia para engajar o leitor, que tem que imaginar se o narrador personagem envenenou o dobermann ou não. Isso obriga a participação do leitor, que tem que imaginar o desfecho que mais lhe agrada ou que considera mais lógico. É um artifício que faz com que o texto fique gravado na memória por muito mais tempo, já que há um problema sem solução e o leitor, por mais que queira, não consegue ter certeza se o final que acha melhor é aquele que o autor também acha. O cérebro tenta integrar lacunas, mas se depara com algo insuperável objetivamente: a solução não está nas mãos dele, leitor, mas nas do escritor. 

     Animais é um texto incrível, exemplo a ser trabalhado em oficinas de escrita criativa. O autor sabe muito bem o que fazer para o texto funcionar. 



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

DOUBROVSKY, Serge. Fils. Paris: Galilée, 1977.

LAUB, Michel. Animais. IN: GRANTA, 9: os melhores jovens escritores brasileiros. Rio de Janeiro: Objetiva (Alfaguara), 2012, p. 13-23.

____________. Michel Laub / Episódio completo: Minha vida dá um livro / Super Libris. Youtube. 12 abr. 2016. Disponível em: <https://youtu.be/wdCMrEz4EGI> . Acesso em 26 set. 2020.

SCHWARTZ, Adriano. Crítica: Linguagem contida da “Granta” distingue seleção acima da média. Folha de São Paulo, 16 jul. 2012. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1120548-critica-linguagem-contida-da-granta-distingue-selecao-acima-da-media.shtml>. Acesso em: 25 de set. de 2020.

Rapidíssimas impressões sobre o conto "A Luz é como Água", de Gabriel García Márquez

 

Rapidíssimas impressões sobre o conto "A Luz é como Água", de Gabriel García Márquez

(Por Juliano Barreto Rodrigues)

O "realismo mágico", movimento literário em que o escritor Gabriel García Márquez mais se destacou, joga com a disposição do leitor de se dar à fantasia. É como nas peças representadas no teatro: o espectador sabe que atores apenas representam, mas topa a ilusão, participa acreditando, para poder sentir aquilo que a peça traz. No caso do realismo mágico, em que o autor ‘viaja’, criando cenas, ou personagens, ou situações e diálogos, claramente impossíveis racionalmente, o leitor tem que estar suscetível e disposto a embarcar na ilusão. Nesse sentido, considero que seja uma literatura de extremo, de limite, que pode dar muito certo ou muito errado, porque as impossibilidades têm que ser, a despeito de impossíveis, muito verossímeis. No mínimo o leitor tem que estar tão enlevado pela escrita que suas sensações ultrapassem a necessidade de coerência racional absoluta. Isso não é comum em toda literatura? Sim, mas no caso do realismo mágico... é pressuposto.

Quem teve o privilégio de ler Cem Anos de Solidão sabe que Gabo (apelido do autor, que os leitores apaixonados por sua escrita, como eu, adoram usar para sentir uma ilusão de intimidade) domina essa forma de escrita totalmente. É um prestidigitador da palavra, um habilidoso enredador, que leva os leitores para onde quer. Esse é meu jeito de dizer que ele é um grandissíssimo escritor de ficção. 

O conto A luz é como água dá um gosto do que é a escrita de Gabo. Você escorrega da realidade para o onírico sem ver, como se estivesse sentado, dormisse sem sentir e, de repente, estivesse no meio de um sonho mágico, do qual você também acorda sem perceber, olha para os lados para ver se o que estava sonhando está mesmo acontecendo. Engraçado é que as coisas são pertinentes, tem algum rumo, levam a algum sentido (coisa que os sonhos malucos não costumam ter). 

Quem não vê aquela torrente dourada quando lê a parte da luz escorrendo do prédio? É falsa? Claro que não. É super verdadeira na nossa imaginação. É ou não é? É essa a mágica que Gabo faz com as palavras.

 

Partilha de Leitura - "Para além do sentido: posições e conceitos em movimento", capítulo do livro "Produção de Presença", de Hans Ulrich Gumbrecht

“Paraguaçuismo”[1] discursivo

 Juliano Barreto Rodrigues

Sabes bem que até hoje nada sei de javanês, mas compus umas histórias bem tolas e impingi-as ao velhote como sendo do crônicon. Como ele ouvia aquelas bobagens!... (Lima Barreto in O Homem Que Sabia Javanês).

 

Faço aqui uma partilha de leitura que foi significativa para mim, mas de forma negativa. Eis uma ousadia crítica que não aconselho, já que feita em desfavor da escrita de um dos celebrados teóricos profissionais de hoje.

Fui instado a ler o capítulo Para além do sentido: posições e conceitos em movimento, do livro Produção de Presença (PUC Rio, 2012), escrito pelo teórico literário alemão Hans Ulrich Gumbrecht. Como disse, a leitura me impressionou, em mau sentido. Explico!

Primeiro Gumbrecht escreve meio capítulo, mais de vinte páginas, se escusando pela ousadia de defender uma posição minoritária, o que talvez se justifique pelo fato de ele, que não é filósofo de formação, lutar em campo alheio, tendo que pedir tanta licença e invocar máxima data vênia para ser ouvido pelo público que elegeu.

Quando parte efetivamente para o tratamento da tese que traz, o faz de forma quase barroca, enfeitando e complicando o que já é, por natureza, complicado. Problema de linguagem artificiosamente encriptada. Isso o que me indispôs com o texto e fez com que me sentisse um pouco manipulado pelo autor.

Gumbrecht considera a forma de conhecimento baseada tão somente nos sentidos, limitada, uma sucessão interminável de interpretações. Os objetos de estudo (inclusive a arte) são o que são (no tempo). O autor propõe uma outra forma de ver as coisas e seres, como presença (no espaço), numa relação de aproximação e afastamento em relação ao mundo. Aqui há que se diferenciar os conceitos de terra e mundo. O primeiro, vinculado ao universo dos sentidos, isola o objeto em sua existência temporal e o conhecimento que se tem dele depende de observação e interpretação. O segundo, defendido por Gumbrecht, é mais amplo, vê os objetos de conhecimento horizontalmente, em relação ao seu entorno e aos observadores. Na aproximação e no afastamento o objeto se mostra e se oculta, dando-se a conhecer nesta relação e de acordo com as modificações que cada tempo nele opera. Ele não é somente o que é, como quando surgiu; ele é como se apresenta no tempo da aproximação e em relação com o mundo. Assim, uma ruina de coluna jônica, vista hoje, será considerada uma ruina de coluna jônica, e não uma coluna jônica em si, como se estivesse intacta. Difícil de entender? Muito. E embora eu talvez não tenha entendido bem, nem explicado a contento, o texto de Gumbrecht não faz nada para tornar a ideia mais inteligível.

A experiência de leitura do texto me trouxe à memória dois outros pensadores: Michel Foucault e Gayatri Chakravorty Spivak (autora de Pode o Subalterno Falar?). Ambos escreveram da mesma forma hermética que Gumbrecht usou em seu texto. Podendo clarificar os conceitos e o entendimento, os emaranharam em uma linguagem rebuscada, redundante e “pavônica”, para dar ares de maior gravidade e erudição para suas teorias.

Foucault, na terceira entrevista que concedeu a Roger-Pol Droit, em 1975, se afirmou um “pirotécnico”. Ele se autodesignou assim para afirmar sua tendência a polemizar temas que o senso comum preferia deixar ‘por baixo dos panos’. Mas, para mim, pirotecnia também adjetiva a sua linguagem. Seus textos são de um exibicionismo intelectual e de uma autocondescendência enormes. Não é, no entanto, um autor condescendente com seus leitores. Em uma linguagem intrincada, que se afasta e se aproxima do objeto, o rodeia à exaustão, transforma cada leitor em tradutor de suas ideias, quando bastava que as colocasse de forma clara. A mesma coisa acontece na leitura de Spivak: complica o que era para ser simples. Um texto chamado Pode o Subalterno Falar? deveria ser vedado ao entendimento do subalterno? Mas Spivak ainda tem o mérito de esclarecer que, partindo da subalternidade, para ser ouvida teve que se adequar ao império da academia, à forma de linguagem, às regras, ao jeito de produzir e difundir conhecimento, que ela legitima. Ou seja, expôs a máscara que teve que vestir para ser aceita nos círculos restritos.

Não estou criticando os conceitos nem os conhecimentos dos citados autores (gosto muito das obras de Foucault), mas a linguagem utilizadas em seus textos. Quem ouve as entrevistas de Gumbrecht ou já leu As muitas camadas do mundo dos sonetos de Shakespeare, capítulo do livro Atmosfera, ambiência, Stimmung (GUMBRECHT, 2014, págs. 55-69), percebe a enorme diferença da linguagem do livro Produção de Presença. Gumbrecht é entendível quando quer ser. Nesta obra Gumbrecht chega ao ponto de, apresentando uma ideia, dizer que ela seria melhor definida por outra expressão. Daí ele apresenta a melhor expressão, mas volta ao uso daquela primeira, menos adequada. Como explicar? Sou obrigado a crer que há qualquer insegurança na defesa de sua teoria e que ele deliberadamente a complica para fazer passar despercebidas quaisquer fragilidades lógicas ou, ao menos, dificultar a vida dos outros teóricos que venham a tentar refutá-lo. Se não tivesse lido qualquer outra coisa de Gumbrecht iria acreditar, vendo como escreveu Produção de Presença, que, sendo crítico literário, não havia aprendido nada com seu objeto de crítica, ou seja, com a linguagem literária.

Minha primeira formação é em Direito, ciência social aplicada em que o conservadorismo e a tradição são claramente representados pelo jargão profissional que só se justifica, a despeito dos representados por advogados e dos que recorrem ao judiciário, pela reserva de mercado. Acuso os teóricos, de algumas outras áreas do saber, do mesmo problema ético-político: restringir, pelo artifício da complicação da linguagem, o acesso ao conhecimento. Sei que, obviamente, cada ciência e cada especialidade dentro dela, tem conceitos próprios, objetos próprios etc., que justificam significados próprios para determinados termos. O que critico é a deliberada tentativa de restringir mais ainda o entendimento através de construções que não esclarecem, antes confundem.

Uma autoridade que não sabe dizer claramente algo, mistifica, dá voltas e mais voltas, ilude, mas não perde a autoridade. A impressão que a leitura me deixou foi essa. Respeito as leituras alheias e ressalto que essa foi, apenas, a minha leitura.

 

REFERÊNCIAS

 

Foucault, M.  Eu sou um  pirotécnico. Em  R. Pol­Droit (Org.). Michel Foucault:  entrevistas (V.P. Carrero & G.G. Carneiro, Trad.) (pp. 67­100). São Paulo: Graal.  (Original publicado em 2004).

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Atmosfera, ambiência, Stimmung : sobre um potencial oculto da literatura; tradução Ana Isabel Soares – 1. ed. – Rio de Janeiro : Contraponto; Editora PUC Rio, 2014.

SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar?; tradução de Sandra Regina Goulart Almeida, Marcos Pereira Feitosa, André Pereira Feitosa – Belo Horizonte : Ediotora UFMG, 2010.

 

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[1] Referência ao personagem ficcional Odorico Paraguaçu, um adorado político demagogo, com discursos incríveis e um dialeto próprio. Personagem criado pelo dramaturgo Dias Gomes, por volta de 1969.

 

A Importância do Ato de Ler: em três artigos que se completam - RESENHA

 

A IMPORTÂNCIA DO ATO DE LER: EM TRÊS ARTIGOS QUE SE COMPLETAM

(RESENHA - por Juliano Barreto Rodrigues)

O opúsculo A Importância do Ato de Ler: em três artigos que se completam, de Paulo Freire, talvez fosse mais propriamente subintitulado “em três discursos que se completam", já que os dois primeiros capítulos são exatamente isto, discursos que realizou em congressos. Só o último, tratando de um programa de alfabetização em São Tomé e Príncipe é, nas palavras do próprio autor, um artigo.

No primeiro capítulo (discurso escrito em 1981) o autor parte do particular, da sua relação pessoal com a leitura - de mundo e da palavra e da palavramundo (o mundo do aprendiz, a experiência e as palavras que ele reconhece) -, revelando conceitos que perpassam os capítulos seguintes. O segundo capítulo (discurso feito em 1992) se atém a algo mais geral, uma introdução sobre a alfabetização de adultos e sobre as bibliotecas populares. No terceiro capítulo, um artigo propriamente dito (publicado na Harvard Educational Review em 1981), Paulo Freire trata da experiência particular de um programa governamental de alfabetização que ele coordenou na República Democrática de São Tomé e Príncipe, então recém-independente (1975) e, no final, apresenta e discute partes dos Cadernos de Cultura Popular que foram utilizados no programa.

Partindo do início, Paulo Freire fala sobre sua relação com o mundo durante a infância e de como a palavra surgiu e se desenvolveu no seu mundo particular – o aprendizado da fala, a alfabetização, a escola, a faculdade, a docência – e de como a palavra também transforma o mundo. Insere o conceito de palavramundo, simbiose entre mundo e palavra, que representa a ideia de que a leitura de mundo precede à leitura da palavra, que o aprendizado deve partir das experiências do próprio aprendiz (que tem que participar ativamente da criação de seu saber), e que a palavra também transforma o mundo pessoal e coletivo.

O tempo todo Paulo Freire faz referência àqueles que facilitam a aprendizagem – os pais, professores, colaboradores, animadores dos Círculos de Cultura etc. – para destacar a importância que têm no processo. Já explicando o método de alfabetização, emprega várias vezes o prefixo “re”, em re-encontro, re-ler, re-escrita  etc., destacando que as experiências prévias do aprendiz, suas vivências, devem lastrear todo o método de ensino-aprendizado.

Paulo Freire destaca sempre o caráter político da alfabetização e várias vezes afirma que não deve ser uma mera repetição de bá-bé-bí-bó-bú, que todo aprendizado deve partir da experiência de mundo do aprendiz e tem que levá-lo a pensar seu próprio fazer, a posição que ocupa no mundo, as relações de poder em que está inserido, o que precisa fazer e aprender para pensar criticamente e mudar sua realidade (e da sua comunidade) para melhor. É o que o autor chama de um dever revolucionário, destacado principalmente no último capítulo, que trata da educação de um povo que vivia sob o jugo do colonizador e que, independente, precisava se preparar para se autogovernar. Assim, o que preconiza, em pouquíssimas palavras, é uma educação para a consciência e realização de direitos.

A ideia-base do método de alfabetização de adultos consiste em não achar que o seu objetivo é encher cabeças vazias. Olhando o aprendizado como processo de conhecimento e de criação, o alfabetizando é o seu sujeito, participante consciente, sendo o professor alguém que o ajuda sem, no entanto, tirar dele a criatividade e responsabilidade pelo aprendizado. Repetindo: o professor não enche algo vazio.

O autor traz uma crítica às comumente chamadas “lições de leitura” mecânicas. Para ele, a gramática também não deveria ser reduzida a “tabletes de conhecimentos que devessem ser engolidos pelos estudantes” (FREIRE, 1989, pág. 11), mas algo que partisse e se desenvolvesse no decorrer das discussões do que foi lido.

Outro importante conceito tratado é o da magicização da palavra escrita, consistente em uma equivocada ideia da palavra escrita como uma palavra salvadora, que alguém recebe passivamente e transforma magicamente sua vida. O conceito é estendido também para abarcar a ilusão de pensar que a quantidade de palavras (e leituras) tem, automaticamente, a ver com a qualidade da leitura, da escrita, da inteligência de quem fala, lê ou escreve.

Chama muito a atenção o conceito de Paulo Freire de Biblioteca Popular, mais como um centro cultural ou, como ele tratou no artigo sobre a alfabetização em São Tomé e Príncipe, “Círculo de Cultura”: não um local de depósito de livros, mas de atividades de leitura, teatro, discussão, compartilhamento de saberes, organização política, repositório de histórias da comunidade. Neste último sentido, é muito interessante o incentivo à gravação e transcrição das histórias, mitos e costumes dos membros da comunidade, para formar um arquivo aberto para manutenção dos conhecimentos ancestrais e, principalmente, fortalecer a identidade própria do povo e sua coesão.

A narrativa de Paulo Freire condiz inteiramente com sua ideia de palavramundo, pois, partindo de suas experiências pessoais (seu mundo), narrando quase sempre em primeira pessoa e numa linguagem próxima do coloquial, ilustra sua teoria com suas próprias vivências, ressignificadas, trazendo um texto próximo de quem lê, em uma linguagem que é mais comum no contador de histórias, no ficcionista, do que nos cientistas da academia. No seu texto há reminiscências, afetividade, opinião declarada, coisas que, provavelmente, contribuíram para tornar a obra tão difundida (porque sua linguagem extrapola o modus corrente do discurso científico e alcança um espectro maior de leitores, inclusive externos ao meio acadêmico). Não há linguagem empolada, e isso sem detrimento do desenvolvimento de uma teoria muito bem estruturada. É difícil até sublinhar o texto à procura das partes mais importantes, porque quase todos os parágrafos as têm. Parece que tudo ali é essencial. Se Paulo Freire tivesse caído, ele próprio, na armadilha da magicização da palavra, engordado e enfeitado seu texto como costumam fazer os que se afirmam pesquisadores e, mais ainda, os criadores de uma teoria, talvez já tivesse sido esquecido. Mas sua humildade intelectual e entrega ao objetivo o levaram a escrever de forma simples, mas profunda (não simplista), a dizer muito em poucas palavras, a valorizar as ideias acima do autor. Nesse sentido é, afirmo, um grande artista da palavra.

É fácil crer que nenhum leitor (não somente os educadores) saia incólume da leitura de A Importância do Ato de Ler. O texto cativante causa simpatia imediata por induzir, pelo exemplo do autor, à rememoração dos próprios leitores acerca de suas experiências pessoais, primeiro de mundo – situação em que o texto passa a ser do leitor também, que recorda - depois de palavras, clareando coisas que se intui, mas nas quais nunca se parou para pensar. Também aprofunda enormemente o tema do livro, sem mistificações de uma escrita acadêmica. Trata-se, sem dúvida de um texto fundamental - no sentido de texto fundador mesmo -, daqueles que “abrem a cabeça” de quem lê. Deveria ser leitura e discussão obrigatória já na escola.

Pessoalmente, achei o texto muito pertinente, principalmente no contexto de precarização da educação no Brasil. Queria que tudo fosse aplicado aqui. É muito importante a ênfase no aspecto da formação crítica e política, a educação vista como dever revolucionário de um povo. Paulo Freire falou muito da educação no e pelo trabalho. Mas até isso é desvirtuado por governos mal-intencionados, que sob o pretexto do pleno emprego, dificultado pela falta de qualificação profissional, investem nos cursos técnicos em detrimento dos cursos de formação critico-humanista. Talvez esse seja o único ponto do livro que vejo com cautela. Aquela afirmação cabia perfeitamente para o contexto de São Tomé e Príncipe, recém libertas da colonização e precisando construir bases econômicas que garantissem seu progresso material imediato. Já em uma pátria como o Brasil, há muitos séculos livre do colonizador, até o trabalho pode ser instrumento de alienação. A elite política quer que se ensine a trabalhar, mas sem pensar e nem, muito menos, criticar.

 

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

FREIRE, Paulo. A importância do ato de ler: em três artigos que se completam / Paulo Freire. – São Paulo: Autores Associados: Cortez, 1989.

 

Memorial de Leitura

DO MUNDO À PALAVRA, DA PALAVRA AO MUNDO: PALAVRAMUNDO

(Memorial de Leitura)

 

Juliano Barreto Rodrigues

 

O mundo de uma criança é mágico, o espaço parece enorme, o tempo... algo que os adultos inventam, todas as coisas a serem descobertas. É um universo das primeiras vezes. Ainda trago em mim um pouco daquele jeito de ler a realidade. Falando em leitura, de mundo e de palavras, faço aqui um relato de memórias em que recorto algumas gostosas lembranças de leitura de mundo, daquelas vinculadas às palavras (ditas, lidas, escritas), lembranças que vêm de supetão assim que penso nessa relação.

Era uma vez...

Sol alto, cheiro de poeira, o caminho de terra da subida ao morro tinha uma cruz enorme de madeira marcando a chegada a algum lugar. De repente, o amplo mundo se abriu para um mundo menor, eu estava dentro de um barraco de lona preta, sentado num banquinho colocado em frente a um altar. No meio do dia estava escuro. A benzedeira dizia uma oração e fazia referência à palavra “soldado”, pertinente a santo ou orixá. A cena é a minha lembrança fundadora. Tinha dois anos de idade. Ali, junto daquela experiência de mundo, vivi a experiência de transcendência extramundo da fé e a impressão de uma palavra. Aquilo repercutiu, dali para frente, em minha vida.

Nasceu uma dupla curiosidade, em relação ao que se pode ver e ao que se pode imaginar. O caminho da satisfação de ambas parecia ter as palavras como chave: Tudo que via e sentia eu perguntava aos meus pais o que era; tudo que eu não via, mas imaginava, eu tinha a impressão que um objeto mágico, o livro, escondia.

Na minha casa de infância havia um cesto, tipo Moisés, no meio do chão da sala. Em vez de carregar um menino, era cheio de livrinhos Sabrina, alguns thrillers policiais e suspenses de Alfred Hitchcock (estes, com suas caveiras, impressionavam mais). De forma que, eu pequenino, tomava os livros por brinquedos, tanto como o pé de amora do quintal ou as outras coisas do meu mundo familiar.

Ir para a escola me aproximava da chave do objeto mágico. Lembro bem de me debruçar na janela do carro de meu pai e, enquanto ele dirigia, eu conseguir ler as primeiras placas e letreiros da minha vida. Me senti crescido, dono do mundo. Eu já podia participar do segredo, aprender sobre tudo o que eu quisesse.

O primeiro livrinho que me lembro de ter lido foi Os três irmãos, de Vicente Guimarães. Nele, os irmãos puderam fazer pedidos, a serem realizados magicamente, e um pediu força, outro riqueza, outro sabedoria. Este, com o qual me identifiquei, recebeu um livro em que podia ler sobre qualquer coisa que quisesse aprender. Passei a procurar por um livro assim.

Era uma criança de conjunto habitacional, atenta a tudo, pés quase sempre descalços, estava sempre agarrado aos cachorros, gatos, patos, papagaios e outros bichos. Falava muito – as palavras sempre foram diversão – e, quando não estava falando, estava assoviando. Perguntava muito, mas como sempre acreditei em mistérios, buscava informações que as pessoas perto de mim não podiam dar.

Pré-adolescente, descobri os livros de parapsicologia. Meus pais tiveram a sensibilidade de não podarem aquela preferência peculiar, que me aproximou tanto da leitura (não deste mundo, mas de um tal “além”). Mais colecionava do que lia efetivamente, mas a relação com os livros se firmou ali. Trocava livros nos sebos e implorava à minha mãe o dinheiro para outros. Aprendiz de violão, uma vez encasquetei com um livro chamado, salvo engano, Da vida, apenas um violão. Insisti tanto que minha mãe se dispôs a ver o livro e, talvez, comprar para mim. Quando ela pegou o livro e leu a sinopse viu que o violão a que o título se referia era uma mulher lasciva. Era literatura adulta. Ela ficou brava comigo e, até hoje, rio daquela minha ingenuidade.

A escola teve pouca influência na leitura de ficção. Isso veio de casa, vendo minha mãe sempre sentada a devorar livros e livros, enquanto fumava. Às vezes nem nos ouvia quando a chamávamos. Com meu pai, eu e meu irmão tínhamos as ajudas com as tarefas escolares. De forma que, tanto para as leituras de fruição quanto as utilitárias, as maiores influências estavam em nosso círculo afetivo. Vô Antônio tinha um armário de livros e discos clássicos que era um parque dos sonhos para mim. Vó Ana lia jornais e era atualizadíssima.

Aos onze, bem por acaso, minha relação com a palavra ganhou um salto radical. Descobri inúmeros poemas de minha mãe e um novo universo se abriu para mim. Ela havia escrito aquilo! Então, ela escrevia e eu nem sabia. Menos ainda sabia que era possível falar do que estava dentro, de sentimentos. Se ela pôde, eu também poderia. Escrevi meu primeiro poema. Foi demais, incrível: eu punha para fora e, quando lia, revia o que sentia e processava melhor. Era como se conversasse comigo mesmo. Daí surgiu a experiência da escrita, não daquela escrita protocolar e obrigatória da escola, mas a escrita por prazer. Apreendi a palavramundo que me representava e passei a querer ampliá-la, para ampliar minhas possibilidades e experiências.

Como lia e escrevia bem, meus pais queriam que fizesse faculdade de Jornalismo. Tomei outro rumo, acabei me formando em Direito. Tal formação me deu contato com algo que eu chamo de “a palavra concreta”, ou “a concreção da palavra”: nos textos jurídicos uma vírgula errada, uma palavrinha mal-empregada podem significar a perda da liberdade de um cliente, um prejuízo financeiro etc.; um “cumpra-se” de um juiz tem o poder de movimentar instituições inteiras e mudar definitivamente a vida das pessoas. Aprendi a ter um cuidado imenso com a exatidão da palavra dita, mais ainda com a escrita (que permanece), e com suas consequências. A faculdade de Direito foi, dentre outras coisas, uma formação em escrita, teve (e tem) um valor inestimável para mim.

Toda a minha história de vida e a minha leitura de mundo estão vinculadas às palavras, seja representando, participando ou transformando cada coisa e cada vivência. Lembro-me de dois episódios em que as palavras, os livros, facilitaram muito a passagem de momentos difíceis: após um acidente, que me deixou sem andar por meses e com dores intensas, a leitura de livros sobre julgamentos famosos me fez passar por tudo de maneira muito mais leve; me lembro também, com prazer mesmo, do período em que eu levava todos os dias minha esposa para fazer fisioterapia para a recuperação de uma cirurgia de joelho e eu ficava na sala de espera lendo A Sombra do Vento, de Carlos Ruíz Zafón e, depois, Max Perkins, um editor de gênios, de A. Scott Berg. O que era para ser sacrificante foi uma oportunidade deliciosa de leitura, da qual tenho boas recordações até hoje.

Sou daqueles que se expressa muito melhor por escrito do que falando. E sempre achei que o que se imagina, no caso de interferir de alguma forma na realidade, passa a ser também, um tanto, realidade. Assim, já meio cansado da escrita concreta do Direito e do estilo seco da academia, pendi para a ficção. Gosto de ler e de escrever ficção porque acredito que aquilo que alguém imagina e escreve, mesmo quando invenção pura, transforma a realidade de quem lê, transforma sua forma de pensar, de agir e de reagir no mundo. Sendo assim, se as pessoas passam a agir, produzir ou destruir, influenciadas pelo que leram, então a ficção participa no mundo dito real, tendo, como eu já disse, sua parcela de realidade.

Meu tio disse um dia, comentando comigo alguma coisa que tinha lido em meu blog: “quem dera eu conseguisse expressar assim, por escrito, o que eu penso e sinto”. Isso teria mudado a realidade interna dele. Percebi que, o que eu faço naturalmente, tem um valor enorme, do qual eu não me dava conta. Interessante que isso nasceu lá atrás, do exemplo obtido nos poemas da minha mãe. Se meu tio houvesse tido o mesmo tipo de acesso e de exemplo, mediado pela ligação afetiva, talvez a relação que tem com sua palavramundo pudesse ser hoje diferente, maior e mais proveitosa para ele e para quem pudesse ler o que ele deixasse por escrito.

Reverencio o mundo, que deu-se a mim pelos sentidos e pela palavra. Reverencio a palavra, que me foi dada pelo mundo e que o transforma.

 

 

 

 

 

Uma Resposta a Neruda

REFLEXÕES ACERCA DA AUTORIA LITERÁRIA

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REFLEXÕES ACERCA DA AUTORIA LITERÁRIA

Juliano Barreto Rodrigues

 

O texto que ora se apresenta tem tom ensaístico e é pretensioso, por objetivar, em uma extensão mínima, abranger reflexões e conceitos complexos sobre autoria e criação literária, apresentados pelo professor Jamesson nas aulas de Escrita Criativa na Educação Básica, disciplina da Especialização em Estudos Literários e Ensino de Literatura, da UFG. O desafio aqui é ser simples na abordagem sem, no entanto, perder a profundidade teórico-conceitual.

Suponha que um deus menor (ou seria melhor dizer o deus de um pequeno mundo?) surja nos dias de hoje (é o autor ou autora) e tenha poderes para criar seu herói (protagonista) e várias personagens orbitando ao redor, umas mais importantes do que outras para os eventos, mas todas absolutamente essenciais para a completude (acabamento¹) da trama e do arco da personagem principal. Essa analogia nos permitirá entender mais facilmente alguns conceitos bakhtinianos, bem como outros pertinentes à questão da autoria literária. 

 

O autor, aquele deus menor de que falamos, é onipotente e onisciente em relação à sua criação idealizada (não confundir com a figura do narrador), mas está inserido em um mundo já criado e em funcionamento, com regras definidas, portanto, para que sua criação seja recebida e aceita, ele tem que transitar dentro dos limites histórico-culturais e ideológicos preexistentes. Em primeiro lugar, definido o gênero literário do texto em criação, o autor estará vinculado a uma memória linguística compartilhada por uma comunidade em que se insere e ao “tesouro técnico” do gênero, ou seja, àquilo que o caracteriza, o conjunto do que já foi escrito naquele gênero (que também não é rígido, já que muitas transgressões também vão sendo mais ou menos aceitas e o gênero vai se moldando historicamente, sempre). Isso harmoniza perfeitamente com a concepção bakhtiniana do estético, como resultado "de um processo que busca representar o mundo do ponto de vista da ação exotópica² do autor, que está fundada no social e no histórico, nas relações sociais de que participa o autor" (BRAITH, 2005, pág. 108).

Um nadador pode fazer o que quiser dentro dos limites do meio aquático que escolher nadar. Se estiver boiando, não estará nadando. Para nadar precisa mover-se e se deslocar em alguma direção. Fazendo um paralelo, alguém alfabetizado também pode fazer o que quiser com as letras e palavras que conheça (primeiro limite). Se juntar letras a esmo não estará escrevendo. Para escrever, tem que redigir palavras que façam sentido e que, juntas, indiquem alguma informação. Se convencionou chamar “nadador profissional” a quem conheça e tenha proficiência em pelo menos um estilo de nado, respeite suas regras históricas internas (tesouro técnico) e, ao mesmo tempo, que tente transgredir seus limites para, nos detalhes, alcançar um diferencial que o ponha à frente do ponto que seus pares já alcançaram. Um recorde é um original notável, algo que define um novo paradigma. Sua peculiaridade, os passos para o avanço, a irrupção da novidade dentro das regras, passam a ser incorporados ao tesouro técnico de um gênero de nado.

Tudo o que foi dito no parágrafo anterior é cabível ao autor literário. Sua liberdade criativa está adstrita às bordas do gênero escolhido, ao tesouro técnico desse gênero, que representa valores literários vigentes, os quais, por sua vez, são respostas ao contexto dos valores de mundo. Mas, aqui também, através da concreção (em palavras escritas) do seu excedente de visão (Cf. segundo parêntesis da nota nº 2 e, também, a nota nº 5), há a tendência, mais ou menos natural, de transgredir os limites do gênero, ampliando-o, fazendo-o evoluir.

Um exemplo mais extremo são as obras experimentais, que, de modo semelhante ao que ocorre nos desfiles de alta-costura, inovam superlativamente para ultrapassar um statu quo ante e estabelecer uma nova tendência a ser seguida. São obras de ruptura, ou antes de distensão dos limites, feitas como referência para outros autores, não para o consumidor médio, e podem dar muito certo ou muito errado. Mas, de toda forma, normalmente não agradam o público mais amplo. As obras que decorrem delas, ou são por elas influenciadas, são aceitas após passarem por um certo filtro cultural moderador, suavizador dos excessos de “arte conceitual”, para atender aos critérios de uso³. 

 

Um dos maiores exemplos literários do que estamos falando é o livro Ulisses, de James Joyce. Livro escrito para escritores, experimental, foi um divisor de águas para o gênero romance. Estabeleceu um marco indicativo do que era o romance antes e do que seria depois de sua publicação, tanto que muitos contemporâneos à publicação chegaram a anunciar, à época, “o fim do romance”. E, pode-se dizer, é um livro que quase não conta com qualquer empatia da parte dos leitores não-escritores, leitores de fruição de efeito, nem de quem não trabalhe com literatura ou, ao menos, a pesquise (críticos literários, teóricos, acadêmicos etc.). Ulisses transgrediu o gênero mas não o destruiu nem fugiu dele, deu-lhe novos rumos.

Voltemos a falar do autor. Ele é, não apenas um elemento constituinte/criador mas, talvez mais ainda, um organizador, ou reorganizador, da memória de passado (histórica, portanto) e de futuro (projeção), que são complementares mas não completas, porque toda vez que se enuncia, “resgatam-se os valores já estabelecidos, mas ao invocar os valores ou significações, concomitantemente, reinventa-se o sentido, pois o indivíduo contribui com o tom, a expressão e o desejo do seu projeto discursivo” (GEGe/UFSCar, 2019, pág. ?).

A partir do momento que considera a obra acabada e a entrega ao leitor, o autor sai de cena⁴ ou, pelo menos, deveria. “Rei morto, rei posto”, o universo imaginário da obra agora pertence a novos deuses, os leitores, que extrapolam as intenções do autor e ressignificam tudo com suas próprias capacidades e visões de mundo. Nesse sentido é que dissemos que a obra só está acabada para o autor.

A liberdade criativa do autor, sua inspiração (que nasce da influência externa no seu interior psíquico), são limitadas, em certa medida, pelas convenções do tesouro técnico do gênero escolhido, da forma, do momento histórico em que está inserido etc. A memória de gênero advém dos recursos historicamente utilizados para a sua escrita. Essa memória do gênero transige para a autoria (a alimenta).

O posicionamento axiológico do autor não o impede de extrapolar de si⁵ para, por meio da capacidade de representação da arte, viver um excedente axiológico através da personagem criada. É possível ser muitos, sentir como muitos, pensar como tantos, dentro da representação artística, ainda que, para alcançar a verossimilhança, o autor tenha que ter bebido da anima mundi, através de muita vivência, ou observação, ou reflexão, ou, mais frequentemente, de tudo isso junto.

Partindo para uma outra reflexão, qual o papel da crítica literária no processo de evolução dos gêneros? Responder a isso ajudará a entender mais facilmente algumas forças a que a autoria também está exposta.

A crítica segue paralelamente à produção literária, da qual depende, e funciona como um sistema de freios e contrapesos (mais explícito do que se pode ver no processo criativo de um autor literário durante sua criação), puxando para a adequação aos limites convencionais do gênero ou, então, por outro lado, em tendo ciência de que algo legitimamente dá um passo além no estado da arte, convalidando-o, criando e emprestando bases teóricas a fundamentar e fortalecer o novo, por assim dizer, movimento. 

 

A fortuna crítica de um autor paradigmático lança luzes sobre o que fez de diferente, como alcançou determinados efeitos e resultados, como estendeu os limites do gênero. Esclarece a quem vem em seguida.

A crítica bem-feita é um “olhar de lupa” sobre aquilo que os artistas fazem, muitas vezes, por intuição⁶. É a racionalização do impulso, a explicação do porquê de algo ter dado certo ou errado.

Fica claro, a partir do dito sobre a crítica, que há, tanto para os críticos quanto para os autores, forças centrípetas (puxando para a unificação e centralização das ideologias verbais) e centrífugas (que tendem para a transformações causadas pela dinâmica da vida real) em tensão, e que a estilística, a linguística, a teoria literária, a filosofia da linguagem, a própria crítica, cedem mais para um ou outro lado, sempre dentro do contexto dos valores de determinado tempo e lugar. O autor também vive isso de forma evidente, mas o crítico literário é, de certa forma, o guardião da moderação ou o legitimador da mudança. O autor literário, como artista, muitas vezes está tão envolvido com seu existir intelectivo-sensível e com a própria obra, tão implicado com sua volição emotiva (escolha afetiva) que, às vezes, cria coisas que só dariam certo em outro contexto, em outro ambiente, em outra época (exemplos: os livros que um dia foram proibidos ou desprezados e que hoje fazem muito sucesso de público e/ou de crítica).

NOTAS

1 Artisticamente, um autor reorganiza e reconstitui os elementos sensíveis e os abstratos para compor uma unidade supostamente original. Ele se apropria de uma voz social que determina, axiologicamente, o todo estético, e procura, situando-se do lado de fora da criação (Cf. “excedente de visão”, no corpo da nota de rodapé nº 3), completar o herói, as personagens – naqueles elementos em que eles não podem se completar por si só, por não terem consciência de como os outros os veem. A possibilidade desse acabamento tem a ver com a pretensa onipotência do deus menor de que falamos, o autor (embora nenhuma personagem ou obra seja totalmente acabada, já que sempre dependem de outros “deuses menores” com importância equivalente à do autor: os leitores)

2 Exotopia é a extra-localização do autor em relação ao outro, o que justifica expressar, para esse outro, o olhar único do autor sobre a vida (responder), seu ponto de vista diferente, seu “excedente de visão” (que é a possibilidade de um sujeito ver mais de outro sujeito do que este próprio pode ver, justamente por ser externo a ele, estar numa posição exotópica). Também pressupõe assumir uma responsabilidade sobre o que inova e transforma, ou tenta transformar, na visão do outro. Ao mesmo tempo que o autor é responsável pelo que faz e diz, o que faz e diz é, de certa forma, resposta aos elementos presentes em sua vida.

3 “Uso” é uma palavra que tem que ser utilizada aqui com comedimento, já que há controvérsia teórica acerca da utilidade da arte. Não se pretende adentrar nessa seara aqui. Entenda “uso”, como acesso para fruição.

4 A “morte do autor”, outra ideia polêmica. Quando falamos em sair de cena, não estamos falando que o autor não deve, por exemplo, dar entrevistas após a publicação para promover um livro, mas sim que ele deve se eximir de, posteriormente à entrega da obra, tentar controlar a interpretação dos leitores. O livro é um “filho criado para o mundo”, tem vida própria, o autor precisa desapegar, deixar que os leitores completem o livro.

5 Atividade estética como excedente de visão. O autor é capaz, por exemplo, de escrever um poema de desilusão sem estar desiludido. É um Eu sendo Outro, uma experiência vicária. Abdica-se do próprio ponto de vista. O nó autoral consiste na possibilidade de lidar com a diversidade de pontos de vista de diferentes personagens.

6 Ato realizado sem reflexão sobre o próprio ato. É impulsiva.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFIAS

BRAITH, Beth (Org.). Bakhtin: conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2005, 264p.

GEGe/UFSCar – Grupo de Estudos dos Gêneros do Discurso.

Palavras e contrapalavras: Glossariando conceitos, categorias e noções de Bakhtin. São Carlos: Pedro & João Editores, 2019. 112p. Excerto disponível em: <https://linguagenseminteracao.blogspot.com/2012/11/glossario-bakhtin.html>. Acessado em 10 set. 2019.